Diese schöne Aufnahme ist schon die 4. der Reihe, und sie bietet erneut Gelegenheit, über das Element des "Pastoralen" in der britischen Musik nachzusinnen. Das hat wenig mit Beethovens 6. Symphonie zu tun, viel aber mit der English Pastoral School, jenem lockeren Zusammenschluss von einheimischen Komponisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts - darunter heute namhafte wie Vaughan-Williams, Gustav Holst, Frederick Delius -, die auf der Suche nach einem neuen Nationalstil und der Emanzipation von der deutsch dominierten Musik waren.

Innige Naturbetrachtung bzw. Betrachtung der Kulturlandschaften Englands, die Sammlung von Volksliedern und die Inspiration durch Tudor-Komponisten (Tallis-Fantasie!) schufen dann in Verbindung mit diesen individuellen Talenten einen Stil, der sich immer wieder abwandeln ließ und offen war für individuelle Weiterentwicklung und der allmählich als "typisch britisch" erkannt werden konnte. In Streicherkompositionen und der alt-neuen Suitenform scheint er sich besonders zu spiegeln, so auch hier: keine gewaltigen Konflikte (auch durch die Verwendung des reinen Streicherapparates), kein ambitionierter Bau neuer Welten wie in der deutsch geprägten Symphonik bis zu Mahler, stattdessen Kontemplation und so etwas wie ein Gefühl des Aufgehobenseins.

Negativ ausgedrückt: "Wie eine Kuh, die über den Zaun glotzt", klang das nach einem bösen Kritikerwort - gemünzt auf Vaughan-Williams, aber besonders ungerecht angesichts dessen auch "Pastoral Symphony" genannter 3., die eigentlich auf ganz verinnerlichte Weise die selbst erlebten Verluste und Schrecken des 1. Weltkriegs reflektiert, in Echotönen einer idyllischeren Vergangenheit. Ich höre auch in diesen kleineren Werken viel von diesem gezügelten Umgang mit Gefühl, der auch britisch genannt werden kann, und von der "craftsmanship", mit der auch die weniger bekannten Komponisten mit vorgegebenen Formen umgingen. Eine sehr verdienstvolle Reihe, und der Brite Douglas Bostock ist der Richtige, um diesen speziellen Ton auch einem deutschen Orchester zu entlocken, nämlich dem wunderbaren Südwestdeutschen Kammerorchester (seine letzte mir bekannte Großtat war die zehnteilige "British Symphonic Collection" auf Membran, teils mit den Münchner Symphonikern und inzwischen vergriffen).

Pforzheim war übrigens nach einem Fliegerangriff der Alliierten eine der am stärksten zerstörten deutschen Städte, und vorher Sitz vieler Rüstungsbetriebe, deren Produkte auch britische Städte verheert hatten. Vielleicht ist diese Zusammenarbeit ja auch ein Baustein zur Versöhnung - durch Musik.

Helene Liebmann - in eine reiche Berliner Familie jüdischer Herkunft hineingeboren, wie Mendelssohn, wie Meyerbeer. Komponistin, Pianistin, Sängerin - aber veröffentlicht hat sie nur in der kurzen Zeitspanne zwischen 1811 und 1817, anders als die genannten zu Lebzeiten so erfolgreichen Kollegen. Da fällt es schwer, NICHT nachzudenken über die unterschiedlichen Chancen von Männern und Frauen in der Musikgeschichte, selbst wenn deren Startchancen vergleichbar gut waren ...

Ramón Jaffés blühender Celloton führt hinein in die kleine feine Welt von Liebmanns Kammermusik; in der "Grande Sonate" schmiegt er sich gelungen an an Monica Gutmans aufmerksames Klavierspiel, das mehr ist als Begleitung; dies ist eine echte Duosonate. Sie beginnt mozartisch, sie endet auch mit einem Variationensatz zu Là ci darem la Mano. Kurios die Benennung der Stücke: zu einem op. 11 zusammengefasst mit einem ebenfalls "Grand" genannten Trio, also einer anderen Besetzung, hierzu ist mir kein weiteres Beispiel bekannt. Vertraute sie dem "Grand" dann doch nicht ganz? Das Trio klingt schon nach dem frühen Beethoven, besonders in der autonomen Melodieführung aller drei Instrumente, wenngleich etwas gezähmter. Die spätere Violinsonate fällt für mich dann etwas ab - weniger kompositorisch als vom etwas strähnigen und unebenen Geigenklang. Das kann zwar auch an der Aufnahme liegen; immerhin sind Gernot Süßmuths Meriten als Konzertmeister und Mitglied im Petersen-Quartett beachtlich, aber vielleicht liegen sie auch schon etwas zurück. Dem Eindruck gediegener Kammermusik, die kennenzulernen sich lohnt, tut das kaum Abbruch.

... das bekannteste Bonmot über Rossinis Spätwerk, sie sei weder klein noch feierlich: es passt zum Humor des Genies der opera buffa, aber es geht als Pointe an diesem wunderbaren Werk etwas vorbei. Es ist eine andere Feierlichkeit, zu der Rossini hier einlädt, schon mit den ersten Takten, die sich herrlich überraschend "anschleichen": Das soll eine Messe sein? Klar wird dann in der meisterhaften Stimmbehandlung und der ununterbrochenen Abfolge unkonventioneller Ideen bei gleichzeitiger Befolgung des Messtextes: Das ist eine, das ist tief empfundene geistliche Musik - und es ist Rossini! Und damit ein Antidot zu den Breitwand-Glaubensverkündungen à la Berlioz, denen man ja nie ganz glauben kann, die auf totalen Effekt geschrieben sind. Man merkt schon, ich liebe Rossini, und ich liebe auch das Spätwerk, in dem er seine Empfindsamkeit noch stärker maskiert hat - wie ja auch in seinen eigenen ironischen Kommentaren dazu (analog vielleicht zur Selbsttarnung eines Brahms, der den mörderisch schweren zweiten Satz des Zweiten Klavierkonzertes als "ganz ganz kleines Scherzo" bezeichnete). Die Gefühle, auch die komponierten, "nicht auf der Zunge zu tragen", muss sie nicht selbst in Verdacht bringen. Ob man dieser Aufnahme gleich eine Referenz-Krone aufsetzen muss, würde ich eher bezweifeln, aber sie ist über weite Strecken sehr schön gelungen, gerade weil sie das Besondere, das Nahbare und Intime betont. Dazu gehören eine diszipliniert singende Rheinische Kantorei, der silberne Klang des Èrard von Tobias Koch, dessen informierte Virtuosität ja außer Zweifel steht (vielleicht hat er keinen zweiten Pianisten mit diesen Fähigkeiten gefunden, so dass er die originalen zwei Klaviere auf eines reduzieren musste?), und die wirklich engelsgleich singenden Damen Mields und Pieper: nicht häufig schmiegt sich ein Alt derart harmonisch an einen Sopran an. Die vibratoarme Stimme allerdings, die dem Uraufführungstenor Gardoni bescheinigt wurde, würde ich Tobias Hunger zumindest hier nicht zubilligen, da wird schon ziemlich tremoliert, und beiden Herren, auch dem Bass, hört man in den Rossini'schen Höhen manchmal etwas Anstrengung an. Die meisten Einspielungen, die als Referenz galten - Sawallisch, Chailly - sind nur gebraucht im Handel. Meine DECCA-Vergleichseinspielung von 1978 unter dem renommierten Chordirigenten László Heltay verfügte über erste Kräfte in den Solopartien - insbesondere Robert Tear -, kann aber diese historisch informierte Alternative gut vertragen: man kann nie genug Rossini hören!

Die wachsende Telemann-Fangemeinde ist zweifellos zu einem Großteil auf CD-Produktionen zurückzuführen, beginnend mit den erstklassigen Einspielungen von Simon Standage und dem Collegium Musicum 90 auf CHANDOS und fortgesetzt mit der Fülle von cpo-Veröffentlichungen mit wechselnden Künstlern und Ensembles, deren neueste hier vorliegt. Gerade die Ouvertüren präsentieren den nie versiegenden Ideenstrom des Barockmeisters: in den Themen, in der Behandlung und dem Zusammenspiel der Instrumente, von denen er selbst ja so viele beherrschte, und im alles zusammenhaltenden herzhaft-herzlichen Telemann-Tonfall, den man immer mehr als Personalstil begreift, je mehr man von ihm hört - obwohl es so etwas im Barockzeitalter strenggenommen ja noch nicht gab und der Geniekult und das Hervortreten des komponierenden Individuums Späteren vorbehalten blieb - wie Telemanns Nachfolger als Hamburger Musikdirektor Carl Philipp Emanuel Bach. Dass von dessen Zeitgenossen die Blüte des Hamburger Musiklebens quasi auf Telemann allein zurückgeführt wurde: was für eine Leistung, was für ein Erbe! Doch das Musikantische, das Leichte und Spielerisch-Selbstverständliche, es steht hier im Vordergrund, auch wenn es im Hintergrund gehört werden kann, und es wird vom Barockorchester L'Orfeo hervorragend getroffen. Sympathisch auch, dass dessen sonstige Leiterin Michi Gaigg hier ihrer Kollegin van Heerden die Leitung überlässt, aber mit-geigt: Eine Produktion mit (Ensemble-) Geist!