Vincent Lübeck: Sämtliche Orgelwerke auf Super Audio CD

Als Zwanzigjähriger wurde Vincent Lübeck als Organist an die Kirche St. Cosmae in Stade berufen und erlebte in dieser Zeit die Fertigstellung der neuen Huß/Schnitger-Orgel, die später noch von Arp Schnitger erweitert wurde. An demselben Instrument, das nach einer Reihe von Umbauten 1975 von Jürgen Ahrend in seinen historischen Zustand zurückversetzt wurde, spielte Joseph Kelemen die vorliegende Aufnahme des Orgelwerks von Vincent Lübeck ein. Vincent Lübeck war seit seiner Zeit in Stade ein enger Vertrauter des Orgelbaumeisters Arp Schnitger, 1687 nahm er als Sachverständiger die berühmte Orgel an St. Nicolai in Hamburg ab, wo er später selbst das Organistenamt bis zu seiner Emeritierung 1734 verrichten sollte. Joseph Kelemen, der bei OehmsClassics bereits hochgelobte Aufnahmen mit Orgelwerken von Johann Caspar Kerll und Georg Muffat vorgelegt hat, wurde in Budapest, Basel und Bremen ausgebildet und gilt als Kenner insbesondere der deutschen Orgelmusik des 17. Jahrhunderts und der Musik Johann Sebastian Bachs. Als aktiver Kirchenmusiker ist Kelemen Organist an St. Johann Baptist in Neu-Ulm.

Vincent Lübeck (1654–1740)
Das Orgelwerk

Vincent Lübeck wurde 1654 – wahrscheinlich in Padingbüttel bei Bremerhaven – als jüngstes Kind des gleichnamigen Organisten geboren. Der Vater verstarb vermutlich noch im selben Jahr; so erhielt Vincent Orgelunterricht von seinem Stiefvater Caspar Förckelrath. Dieser blieb der einzige Lehrer seiner Laufbahn. Bis zu seinem Tode 1683 war Förckelrath wie Vincents Vater Organist an St. Marien in Flensburg.

Als Zwanzigjähriger wurde Vincent Lübeck 1674 zum Organisten von St. Cosmae in Stade berufen, wo er rasch zu einem weithin geschätzten Orgelpädagogen und Orgelsachverständigen wurde. Durch letztere Tätigkeit kam er mit dem bedeutendsten Orgelbauer seiner Zeit, Arp Schnitger (1648–1719), in Kontakt. Aus der Bekanntschaft entwickelte sich über die folgenden Jahrzehnte eine enge Freundschaft. In einem Brief an den Rat von Zwolle berichtet Lübeck später, insgesamt etwa zwanzig Schnitger-Orgeln abgenommen (begutachtet) zu haben, 1 darunter berühmte Instrumente wie von St. Nicolai (1687)2 oder St. Jacobi (1693)3 in Hamburg. »Die Beziehung von Vincent Lübeck zu Arp Schnitger war so vertrauensvoll, dass Lübeck sogar Zahlungen an Schnitger in dessen Auftrag entgegennehmen durfte.« 4 Schnitger selbst war von Lübeck als Orgelsachverständigem sehr angetan. 5

1702 wurde Vincent Lübeck Organist an der Kirche St. Nicolai in Hamburg, deren Schnitger-Orgel er früher abgenommen hatte. Mit ihren 67 Registern auf vier Manualen und Pedal war diese Orgel die größte Hamburgs und der damaligen Welt (1842 im Stadtbrand vernichtet). Den Organistendienst an St. Nicolai versah Lübeck bis zu seiner Emeritierung 1734; nach seinem Tod 1740 wurde der Sohn Vincent Lübeck d. J. (1684–1755) Nachfolger an der Stelle.

Zur Orgel

Die erste urkundliche Erwähnung einer Orgel im auf das 13. Jahrhundert zurückgehenden Kirchenbau Ss. Cosmae et Damiani stammt aus dem Jahre 1493. Später arbeiteten die besten Orgelbauer ihrer Zeit wie Hans Scherer d.Ä. (1591) und Hans Scherer d. J. (1635) an der Orgel.

Nach der Zerstörung dieses Instrumentes beim Stadtbrand 1659 erging der Auftrag zum Neubau an den Orgelbauer Behrendt Huß (?–1676) aus Glückstadt, der in einem Zeitraum von 1668 bis 1675 eine Orgel mit drei Manualen und Pedal errichtete. In der Werkstatt von Huß arbeitete seit 1666 sein Neffe Arp Schnitger als Geselle, der an der Klanggestalt der Orgel maßgeblich beteiligt war. Gerade die Orgel von St. Cosmae bietet uns aufschlussreiche Einblicke in einzelne Etappen von Schnitgers Entwicklung als Orgelbauer: Das Hauptwerk (Oberwerk) steht auf einer Springlade, eine Windladenbauweise, wie sie bei Huß noch üblich war; in allen anderen Werken von Stade und an allen späteren Orgeln baute Schnitger Schleifladen ein. Der Stader Prospekt verrät bereits unverkennbar Schnitgers Handschrift seiner reifen Periode. 1673 gab es eine erste Abnahme der Orgel; die endgültige Fertigstellung scheint 1675 geschehen zu sein, denn bis zu diesem Jahr wurden die Zahlungen für den Orgelbau fortgeführt.

1674 wurde Vincent Lübeck Organist von St. Cosmae; auf sein Wirken hin wurde 1688 eine Erweiterung der Orgel durch Arp Schnitger in die Wege geleitet. Diese Erweiterung beinhaltete den Einbau der Cimbel und der Trompete 16' im Oberwerk (Hauptwerk), des Krumphorns 8' und der Schalmey 4' im Brustwerk, und des Trechter Regals 8' im Rückpositiv. Ein besonderer Gewinn war die neue Trompete 16', die für mehr Gravität im Klang sorgte.

Im 18. und 19. Jahrhundert fanden an der Orgel Umbauten mehrerer Werkstätten (Georg Wilhelm Wilhelmy, sein Sohn Georg Wilhelm, Johann Hinrich Röver) statt, durch deren Maßnahmen sich die Orgel vom Schnitger'schen Originalklang entfernte. 1917 mussten die zinnernen Prospektpfeifen des Oberwerks für Kriegszwecke abgeführt werden. Die Prospektpfeifen des Rückpositivs entgingen diesem Schicksal, da sie durch die Umbauarbeiten zwischenzeitlich hinter dem Hauptgehäuse standen.

Im Jahre 1975 wurde die Orgel von der Werkstatt Jürgen Ahrend (Leer-Loga) unter orgelbauhistorischen Aspekten restauriert und dabei in den Zustand von 1688 gebracht. Nach einer umfassenden Restaurierung der Kirche wurde das Instrument 1993–94 einer weiteren Überarbeitung durch Jürgen Ahrend unterzogen, wodurch die Orgel eine klangliche Verbesserung erfuhr. Heute gilt die Huß/Schnitger-Orgel in St. Cosmae als eine der wichtigsten Denkmalorgeln Norddeutschlands aus dem 17. Jahrhundert, vor allem durch die acht originalen Zungenstimmen.

Das Lübeck'sche Orgelwerk in St. Cosmae

Angesichts in jüngster Zeit aufgetauchter Stücke7 aus Kriegsbeute der ehemaligen Sowjetunion war die Auswahl von Lübecks Orgelwerken für diese Einspielung durchaus eine wesentliche Frage. Die neu aufgetauchten Stücke dürften eher für pädagogische Zwecke entstanden sein und offenbaren nicht durchweg großen musikalischen Einfallsreichtum. Viele unter ihnen eignen sich in erster Linie für das Cembalo, genauso wie die Clavier Uebung, die 1728 als einziges Werk zu Lübecks Lebzeiten veröffentlicht wurde. Aufgenommen in die vorliegende Einspielung wurden Lübecks sieben Präludien sowie zwei choralgebundene Werke.

Ein anderes Problem bei der Einspielung in St. Cosmae stellen die entlegenen Tonarten mancher Stücke dar (z. B. E-Dur), welche aufgrund der mitteltönigen Stimmung der Orgel nicht zu verwirklichen sind. 8 Lübecks Diskussion mit dem Orgelbauer Johann Heinrich Gloger bei der Orgelabnahme 1710 in Harburg9 deutet an, dass er in seinem Abnahmebericht für die Errichtung einer modifiziert-mitteltönigen Stimmung plädiert, welche den Vortrag vieler entlegener Tonarten erlaubt. Über die angestrebte Art der Modifizierung sagt der Abnahmebericht allerdings nichts Näheres. Ein beredtes Beispiel für eine ursprünglich modifizierte mitteltönige Stimmung liefert uns die Baumeister-Orgel von 1737 in Mahingen (Ries)10 in Süddeutschland. Die Frage drängt sich auf, ob nicht an norddeutsche Orgeln (angesichts des – gegenüber süddeutschen Kompositionen – viel größeren Modulationsradius ihrer Orgelwerke) gegen Ende des 17. Jahrhunderts ebenfalls eine modifizierte mitteltönige Stimmung gelegt worden sein könnte? Um alle Werke Lübecks in St. Cosmae verwirklichen zu können, entschieden wir uns – nach einer damals verbreitet angewandten Praxis – für die Transposition zweier Stücke: So wurde die Choralfantasie Ich ruff zu dir Herr Jesu Christ [06] statt ihrer Originaltonart e-Moll in d-Moll und das Praeambulum E-Dur [07] in C-Dur gespielt.

Im Zuge der Transposition mussten einige Passagen umgelegt werden, was Auswirkungen auf die Stimmführungen nach sich zog. Solche Eingriffe kamen in der Barockzeit durchaus häufiger vor: In Johann Sebastian Bachs (1685–1750) Toccata F-Dur (BWV 540, T. 313–314) gehen die oberen Töne – bedingt durch den Klaviatur-Umfang – »aus« und fallen um eine Oktave tiefer; im Sextus Versus von Matthias Weckmanns (c. 1619-1674) Es ist das Heyl uns kommen her verlangt der Sopran im T. 144 nach logischer Stimmführung eigentlich das hohe d''', was Weckmann notgedrungen durch ein h» ersetzt. In Bachs Concerto G-Dur (BWV 592, T. 25-26 des Presto-Satzes) ist der Oktavsprung Cis-cis° im Pedal um eine Oktave nach oben verlegt, weil Bach zu der Zeit offensichtlich an einer Orgel wirkte, die über kein tiefes Cis verfügte. Dass diese Praxis des Umlegens nicht nur dem Barock vorbehalten gewesen zu sein scheint, zeigt das Sopran-Solo in Franz Schuberts (1797-1828) Agnus Dei seiner Messe G-Dur. Im dritten Agnus Dei (T. 36) müsste sich die Sopranstimme von a« zum c'» heben, analog zum ersten Agnus Dei (T. 8). Dies will Schubert der Sopranistin nicht zumuten; ihr Part wird im T. 36 von a« auf c» heruntergeführt. (Siehe Fig. I.)

Einige von Lübecks Orgelwerken – wie das Praeambulum E-Dur [07] – heben sich vom Stil der vorhergehenden Epoche bereits durch galante Züge11 ab, was in der vorliegenden Einspielung etwa in der Handhabung der Verzierungen seinen Niederschlag findet. Die vom Spieler improvisierten Triller (etwa eines Quart-Terz-Vorhaltes) beginnen nicht grundsätzlich – wie im norddeutschen Repertoire des 17. Jahrhunderts üblich – mit der Hauptnote, sondern mitunter auch mit der oberen Nebennote, im Sinne der hochbarocken Verzierungspraxis.

Auch Lübecks Pedalgebrauch weicht vom Usus der Epoche ab: War die Zuteilung der Bass-Stimme in Pedal oder Manual (aufgrund fehlender Pedalanweisungen) im 17. Jahrhundert durchaus der Entscheidung des Interpreten vorbehalten, ist der Pedaleinsatz bei Lübeck genau notiert. Nicht selten ist dieser Einsatz – wie in der ersten Fuge des Praeludiums C-Dur [01] – schon aus grifftechnischen Gründen notwendig. Interessant ist auch – in der zweiten Fuge dieses Präludiums – der Vermerk manuahl, der gerade den Verzicht auf das Pedal bekräftigt.

Als Entstehungszeit von Lübecks Orgelwerken wird oft die Hamburger Periode angenommen. 12 Im Widerspruch hierzu steht die chromatische Pedalklaviatur der Orgel in St. Nicolai, denn Lübecks gesamtes Orgelwerk verzichtet auffallenderweise auf das tiefe Cis und Es im Pedal. An der Orgel in St. Cosmae jedoch fehlen im Pedal gerade diese Töne. Insofern kommt der Huß/Schnitger-Orgel bei einer authentischen Wiedergabe von Lübecks Orgelwerk eine besondere Bedeutung zu.

Zu den Werken und ihrer Interpretation

Das Programm wird vom mächtigen Praeludium C-Dur [01] eröffnet: Ein typisch norddeutsches Präludium in feierlichem Charakter, beginnend mit einem donnernden Pedal-Solo. Auf das Präludium folgen drei – in der Tonsprache sehr unterschiedliche – Fugen, von denen die dritte die feierliche Stimmung des Präludiums wieder aufgreift.

Das Pedal-Solo ist ein besonderes Merkmal des norddeutschen Stils und kehrt noch bei zwei weiteren Werken des Programms wieder: im Preambulum F-Dur [02] und Praeambulum G-Dur [08], wobei auch das Praeludium d-Moll [09] nach einer kurzen Eröffnung des Manuals ein ausgiebiges Pedal-Solo bietet. Die Pedal-Soli werden in der Regel, wie zu Beginn dieser Compact Disc, mit Plenum registriert. Da Lübeck seine Orgelwerke nicht für einen zusammenhängenden Vortrag (entsprechend einer Gesamteinspielung) gedacht haben mag, erhalten die Pedal-Soli in der vorliegenden Einspielung neben majestätischem Plenum-Klang (mit Zungen und Mixtur) mitunter auch zartere Registrierungen, wie im kammermusikalisch interpretierten Preambulum F-Dur [02]. Dieses Präludium lebt von seinem improvisatorischen Gestus, gefolgt von einer Fuge im Canzonen-Stil. Die Rohr Flöt 4' des Oberwerks unterstreicht den spielerischen Charakter der Fuge, ehe das Stück für die letzten Takte in die 8'-Lage des Anfangs zurückkehrt. Die Registrierung dieses Werkes verzichtet gänzlich auf die 16'-Lage.

Charakteristisch für das Praelambulum c-Moll [03] ist der Oktavsprung c–C seines Themas, welcher im T. 3 dreimal wiederkehrend den ersten musikalischen Gedanken abschließt. Der leidenschaftliche Charakter des Präludiums wird in der Registrierung durch eine Zungendominanz unterstrichen; in Anknüpfung an das Präludium wird die Fuge mit dem gekoppelten Zungen-Chor registriert. Der Klang wird hier von der Schalmey 4' des Brustwerkes dominiert, ein Register, das Lübeck in seinen Orgelabnahmegutachten sehr schätzte. Das Werk blieb kurz vor Schluss in der Dominante unvollendet; die vorliegende Interpretation bringt den harmonischen Gedanken – unter Ergänzung dreier Takte – in die Grundtonart zurück.

Das als Variationen angelegte Choralvorspiel Nun Last uns Gott den Herren [04] ist insgesamt von durchaus lieblichem Charakter, was mit Registern wie einer Sesquialtera (Rückpositiv, Versus 1) sowie einer Nassat Quint 1 ½' und Sedetz 1' (Brustwerk, Versus 2) unterstrichen wird. Im Versus 4 bedient sich Lübeck des typisch norddeutschen Echo-Spiels durch schnelle Manualwechsel. Am Ende von Versus 6 steht ein ‹¾-Takt«-Hinweis, was eine Fortsetzung des Stückes verspricht, aber nicht eingelöst wird. In der vorliegenden Interpretation folgt auf Versus 6 ein improvisierter Satz des Chorals in ¾-Takt und führt die Variationsreihe zu einem möglichen Ende.

Im Zentrum des Programms steht das Praeludium g-Moll [05], ein singuläres Werk der gesamten norddeutschen Literatur. Auf das gravitätisch vorgetragene Präludium folgt eine fünfstimmige Fuge, die wie das Präludium Doppelpedal verwendet. Lübecks Dichte der Komposition in dieser Fuge erinnert an Bachs sechsstimmiges Choralvorspiel Aus tiefer Not schrei ich zu dir (BWV 686, auch mit Doppelpedal). Erst in der abschließenden dritten Fuge lichtet sich der Satz. Entsprechend der Gravität des Werkes wurde die Registrierung im Präludium g-Moll bis auf die kurze durezze e ligature (T. I04–113) durchweg auf 16'-Basis gestellt. Dadurch wird der ausgebauten 16'-Lage der Huß/Schnitger-Orgel Rechnung getragen, die neben Labialen gleich über zwei Zungenregister dieser Lage im Pedal und jeweils eines im Oberwerk und im Rückpositiv verfügt.

Die Choralfantasie ist ein wichtiger norddeutscher Beitrag zur Orgelmusik und wurde erst durch die großen norddeutschen Orgeln möglich: Hier zeigt sich, wie eng in dieser Region Orgelkunst und Orgelbaukunst Hand in Hand gingen. In seiner einzigen Choralfantasie Ich ruff zu dir Herr Jesu Christ [06] folgt Lübeck dem zugrunde liegenden Choraltext. Neben der Verzierungskunst der Choralmelodie sind Lübecks kontrapunktische Raffinessen wie Fugentechnik, Engführungen, Verlagerung der Melodie in den Bass bemerkenswert. Die Choralmelodie erhält zunächst eine silbrige Labial-Mischung, die in den folgenden Zeilen bald zur kräftigeren Sesquialtera des Rückpositivs überwechselt. Der erste Teil des Werkes endet in einem Epilog (T. 94ff), in welchem für Choralfantasien typische Echoeffekte angewandt werden, hier ausgeführt mit zwei kontrastierenden Zungenregistern (Trechter Regal im Rückpositiv und Krumphorn im Brustwerk).

Im zweiten Teil (T. 107ff) beschleunigt sich (auch im Pedal) der Duktus; hierauf folgt (T. 140ff) eine langsame ›weinende‹ Choralzeile, der affektive Tiefpunkt des Stückes, registriert mit einer Krumphorn-Mischung auf dem Brustwerk. Der nächste – wiederum bewegtere – Teil (T. 201ff) verlegt das Werk in der Registrierung auf die majestätische 16'-Ebene, ehe es in einer – für Choralfantasien charakteristischen – apotheotischen Stimmung endet. Lübecks Fantasie Ich ruff zu dir Herr Jesu Christ [06] steht bzgl. ihres musikalischen Gewichts in einer Reihe mit anderen großen Choralfantasien der Epoche, wie Johann Adam Reinkens (1640?–1722) An Wasserflüssen Babylon, Weckmanns Sextus Versus vom Es ist das Heyl uns kommen her sowie Dietrich Buxtehudes (1637–1707) Nun freut euch, lieben Christen g'mein (BuxWV 210).

Im Praeambulum E-Dur [07] finden wir – wie im Praeludium C-Dur [01] – mehrteilige toccatische Passagen und drei darauf folgende Fugen, wobei hier der Eingangsteil – im Gegensatz zum Präludium C-Dur – zweimal durch durezze-e-ligature-Abschnitte unterbrochen wird. Bemerkenswert ist die Kraft des Rückpositiv-Plenums (zusammengesetzt aus lediglich drei Registern), die die einleitende Motorik des Präludiums begleitet.

Das Praeambulum G-Dur [08] beginnt mit einem Pedal-Solo und wird klanglich von der glockenhaften Cimbel des Oberwerkes (eigentlich ein Solo-Register) dominiert. Auf das Präludium folgen zwei Fugen, die nur durch ein kurzes Zwischenspiel (T. 67, registriert mit der sanften Rohr Flöt 8' des Rückpositivs) voneinander getrennt sind. Die erste Fuge wählt für die Darstellung ihres kompositorischen Gefüges (Consort-Stil) eine fürs Manual und Pedal identische Registrierung (Trompete 8' + Octav 4'), in welcher die Trompete 8' den Signal-Charakter des Fugathemas unterstreicht. Die beschwingte zweite Fuge im 12 / 8-Takt verleiht dem Stück einen fröhlichen Ausklang.

Das Praeludium d-Moll [09] entspricht in seiner Zweiteilung in Präludium und Fuge bereits dem stilisierten hochbarocken Modell. Dem toccatenhaften Präludium folgt eine der längsten Fugen des norddeutschen Repertoires, deren Thema aus – für Lübeck typischen – perkussiven Achtelrepetitionen besteht. Im T. 128 löst sich der strenge Puls der Fuge auf; sie mündet in eine virtuose toccatenartige Auflösung, die dem Stück zu einem wirkungsvollen Abschluss verhilft. - Joseph Kelemen

(OehmsClassics)

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