Abels Norbert: Tonfabeln, Gebunden

Klappentext

Vorwort, Anfang:

Ein wahres und deshalb auch heute noch gültiges Wort vorab: "Die Kraft", schrieb Theodor W. Adorno 1968 in seinen musiksoziologischen Vorlesungen, welche - wohl nach wie vor - die Menschen an die Oper binde, sei "die Erinnerung an etwas, woran sie sich gar nicht mehr erinnern können, die legendär goldenen Zeiten des Bürgertums, die erst im eisernen Zeitalter einen Glanz gewinnen, den sie nie besaßen". [1] Die Geschichte des neuzeitlichen okzidentalen Kulturverständnisses war vom Aufstieg des Bürgertums geprägt. Zu dessen essenziellen Repräsentationen gehörten, oft mit emanzipatorischem Elan betrieben, die Theater. Zumal die durch und durch synkretistische Kunstform Oper. Einst in Adels­räumen anhebend, geriet sie, Favola in musica genannt, im Gang der Epochen zum sakrosankten Ort der Darstellung der aufgestiegenen, vom Pathos des Fortschritts affizierten Bildungsschicht. Noch deren artifizielle Weltuntergangsszenarien - etwa bei Wagner - bewahrten jenes exklusive Selbstverständnis. Zu ändern vermochten auch die vielfarbig provokanten Avantgardebewegungen der Moderne daran nichts. Erst mit der um die Jahrtausendwende beständig deutlicher ins Auge fallenden Erosion der europäischen Bildungsschicht stellt sich auch die Erwartung der Erosion ihrer originären Kunstform ein. Unzeitgemäßheit

Das Musiktheater scheint in die Jahre gekommen zu sein. Seine Akzeptanz wankt. Seine vermeintlich so unverzichtbare Suggestionskraft ächzt unter der Last eines sie unaufhaltsam bedeckenden historischen Mehltaus. Hinzu gesellt sich die Skepsis gegenüber der immer augenfälligeren Unzeitgemäßheit des stofflichen Repertoires. Darunter die dahinschwindende Wirkungsmacht all der von den Opernbildern immerfort betriebenen populärkulturellen Inszenierungen von Geschichte, ihre Konstruktion von Geschichtsbildern, die dekorierte Geschichte überhaupt als bloße Kulisse des Privaten. Ebenso der nachgerade gespenstische Eindruck ihrer patriarchal durchtränkten Stereotypik des Weiblichen, geprägt aus den Dichotomien von Hure und Heilige, Maria Magdalena und Jungfrau Maria, Venus und Elisabeth, Carmen und Michaela. Ganz zu schweigen von all den geschichtsmythischen Erscheinungsformen eines affektiv aufgeladenen patriarchal-hierarchischen Heroismus und den starr damit einhergehenden Geschlechterzuweisungen; zu schweigen ebenso von dem recht umfangreichen Repertoire überkommener ethnischer Vorstellungsbilder.

Krise

Eine Krise kann - das sei eingeräumt - davon ausgelöst werden, dass man sie unablässig heraufbeschwört. Sie kann, wie es Antonio Gramsci diagnostizierte, auch ein Interregnum bezeichnen, in welchem Altes nicht vergehen und Neues nicht entstehen will. Für unsere gegenwärtige Epochenschwelle scheint beides sich zusammenzuschließen. Eine sich populistisch gebärdende Kulturpolitik, überboten noch von den geschwätzigen Schallwellenreflexionen der sozialen und zu­gleich asozialen Medien mit ihren Diskurspolarisierungen, spiegelt oder verzerrt die Realitäten von Lebens- und Arbeitsweltveränderungen. Darunter die rasante sich ver­grö­ßern­de Kluft zwischen Arm und Reich, die verwandelten Ge­schlechterverhältnisse, die erdumfassenden ökologischen Grenz­­überschreitungen, der auferstandene politische Autokratis­mus und weitere globale Bedrohungen; nicht zuletzt die Rück­kehr der Kriegsszenarien auf dem europäischen Kontinent. Vor rund einhundert Jahren charakterisierte Isidor Kracauer, Historiker am Philanthropin im Frankfurter Nordend, die Zeit der abendländischen Glaubensspaltung als "jene große Zeitenwende, wo alle Grundlagen des religiösen und staatlichen Daseins aufs tiefste erschüttert und ins Schwanken geraten waren". [2] Und ebenso vor einhundert Jahren, in der postexpressionistischen Periode, deutete ein Versuch über die ekstatische Bühne die damalige Zeitstimmung als Erosion aller Sicherheiten: Das "Kainszeichen dieser Zeit", laute Auflösung. "Wirtschaftliche, soziale, politische Zersetzung zehrt am erschütterten Körper Europas [...] Europa fiebert. Dazu kommt in immer grauenhafterer Form die Auflösung des inneren Menschen. [...] Hat es angesichts dieser Auflösung noch Sinn, um ein neues Theater zu ringen?" [3] Diese Frage hat bis in unsere Gegenwart kein Jota an Relevanz eingebüßt. Sie stellt sich vielmehr noch bohrender. Wie - so mag man sie nunmehr formulieren - überlebt ein vom nicht nur ökonomisch schwächelnden Bildungsbürgertum subventionierter Anachronismus, wenn jene zumeist betagten Anachronisten, die ihn jetzt noch hartnäckig verteidigen, nicht mehr ins Theater gehen? Die Frage kann auf keine nichtkomplexe Antwort hoffen. Zu viele und durchaus mannigfaltige Zerfalls­faktoren treten dabei ins Blickfeld. Längst haben sich diese Faktoren zu einem großformatigen Horizont des Abschieds von einem offensichtlichem Anachronismus zusammengefunden. Heute stehen das Theaterwesen und das Theaterleben vor einem seit dem Siegeszug der bürgerlichen Kultur zuvor nie erschienenen Legitimationsproblem. Nur allzu ermüdend verkünden die ein- und abgeschliffenen Verlautbarungen dieser Legitimation die emanzipatorische Kraft des Theaters. Exemplarisch stehen dafür die stereotypen Mantras von Intendanten und Bühnenkommissionen. Etwa: "Wir sorgen für die kulturelle Grundversorgung. Wir sind die Orte des öffentlichen Diskurses."

Gegenwart

Taugt die Gegenwart, taugt unsere unmittelbare, vielleicht auch alltägliche Lebenswelt nicht für eine Kunstform, die nur in ganz wenigen Episoden ihrer Entwicklung, vor allem in Mozarts mit Da Ponte geschaffenen Werken, die eigene Zeit entdecken wollte? Gehört zu einer zunehmend obsolet empfundenen Kunstform auch stofflich die Abstinenz vom Hier und Jetzt? Hätten die der Neuen Musik stereotyp entgegengebrachten Ressentiments des Publikums sich noch vergrößert in der Konfrontation mit Sujets aus dem Dasein eben dieses Publikums? Vorwiegend in die Ästhetik der Inszenierung hat die Gegenwart ihren Einzug gefunden. Sie, die Kunst der Theaterregie, ist denn auch das Hauptangriffsziel geworden. Wir alle kennen die uns von unserem Publikum oft bange gestellte und zumeist auf Bühnenbild und Kostüm zielende Frage: Ist die Regie modern? Zeitgenössische Werke haben es inzwischen leichter, bei ihrer Uraufführung nicht ausgebuht zu werden als über die erste Aufführungsreihe jemals hinwegzukommen. Ein Publikum, das einst bei Schönbergs Pierrot Lunaire vor Wut tobte und bei Hindemiths Einaktern die Polizei holte, gibt es heute nicht mehr. Zu den Tatsachen des gegenwärtigen Musiktheaters gehört dessen ansteigende Unterdosierung an Gegenwart. Immer stärker werden die von außen auferlegten Zwänge, diese von der Bühne fernzuhalten. Kaija Saariahos Innocence, The Death of Klinghoffer von John Adams, Adriana Hölszkys Bremer Freiheit, Helmut Lachenmanns Mädchen mit den Schwefelhölzern, Hans Werner Henzes Verratenes Meer, Georg Friedrich Haas' Morgen und Abend, Olga Neuwirths Lost Highway oder Mark Andres' Musiktheater-Passion "... 22, 13 ...": Solche kaum miteinander zu vergleichenden Werke gehören zu der stark limitierten Reihe von Versuchen, das Jetzt unseres Daseins einzufangen. Ins sogenannte Repertoire schafften sie es nicht. Als Pfahl im Fleisch des Opernbetriebs hat sich stets noch seine Rückwärtsgewandtheit behauptet.

Museale Kuriosität?

Zum häufigsten Gemeinplatz der ästhetischen Reflexion sind nach Hegel die Spekulationen über das Ende der Kunst geworden. Für Nietzsche war klar absehbar, dass der Künstler der Zukunft als museale Kuriosität durch die Welt schreiten würde. Die Opernhäuser also als steinerne Kult- und Ruhestätten eines von historischem Grünspan überzogenen, selbst schon museal anmutenden Bürgertums? Oder gilt dagegen das alte Mythologem von jenem Feuer­vogel noch, der bei Sonnenaufgang in der flammenden Morgenröte verbrannte, um hernach aus der Asche verjüngt wieder aufwärtszufliegen? Ascheberge freilich sind bisweilen auch durch fehlende Magmazufuhr erloschene Vulkane. Deshalb sollte man am besten einen fruchtbaren Boden suchen, um das musikalische Spiel wieder auferstehen zu lassen. Wir erinnern uns deshalb an jenen klugen Zukunftsvorschlag: "Ei was, du Rotkopf", sagte der Esel, "zieh lieber mit uns fort, wir gehen nach Bremen, etwas Besseres als den Tod findest du überall. Du hast eine gute Stimme, und wenn wir zusammen musizieren, so wäre dies wohl fantastisch."

à la fin

Vorliegende Essaysammlung, die meine mit den Bänden Ohrentheater und Notenlese publizierte Musiktheatertrilogie vervollständigt, umschließt drei Hauptabschnitte. Der erste Teil cantus facio, ergo sum enthält allgemeine Überlegungen zur Musik und deren Ästhetik. Ihm folgen unter der Überschrift Over the Rainbow Gedanken zu Giuseppe Verdi und Richard Wagner. Mein Augenmerk richtet sich dabei bisweilen auf die Gegensätze im Schaffen dieser beiden Komponisten ebenso wie auf manche Überschneidungen. Verdis Spätwerk gilt ein besonderes Interesse. Abschließend finden sich unter dem Motto Wahrtraumdeuterei in recht rhapsodischer Anordnung Momentaufnahmen einer Operngeschichte. Dabei richtete sich das Interesse nicht selten auf bislang vernachlässigte, gar in Vergessenheit geratene Bühnenwerke. Unvermeidbar war es, meine Passion für diese so in Bedrängnis geratene Kunstform zu verhehlen. Goethes Weisheit fasste dies in die zutreffenden Formel: "Was auch als Wahrheit oder Fabel / In tausend Büchern dir erscheint, / Das alles ist ein Turm zu Babel, / Wenn es die Liebe nicht vereint." Die hier zusammengestellten Betrachtungen gründen sich neben eigens für dieses Buch verfassten Überlegungen sowohl auf Vortrags- und Vorlesungsreihen als auch auf verstreut erschienene dramaturgische Programmbeiträge und Artikel in Fachpublikationen. Sie erscheinen nun stark überarbeitet und in ihren ungekürzten vollständigen Fassungen. Während der Jahre der Arbeit an den Tonfabeln verließen Freun­dinnen und Freunde diese Welt. Liebgewordene Menschen, deren wissenschaftliches, musikalisches und poetisches Wissen mein Denken geprägt haben. Hilmar Hoffmann, Hans-Klaus Jungheinrich, Michael Gielen, Zofia Posmysz, Aribert Reimann, Christof Nel, Tankred Dorst, Ursula Ehler, Margrit Poremba, William Cochran, Hans Drewanz, Bernd Feuchtner, Micha Brumlik und Stefan Soltész bleiben un­ver­gessen. Sabine Prasch, Kerstin Schüssler-Bach, Hans-Jürgen Drescher, Peter Voss, Dietrich Hilsdorf, Elisabeth Schmierer, Claus Guth, Ralf Waldschmidt, Albert Gier, Peter Voss und Thomas Schmidt verdanke ich viele fruchtbare Anregungen. Mein musikversessener Verleger Axel Dielmann begleitete die Entstehung des Buches von Anfang an mit seinem Ideenreichtum. Solveig Müller, an der Oper Oslo tätig, lektorierte das Buch mit bewundernswerter Geduld.