Hans Pfitzner: Orchesterwerke Vol.1 auf CD

Mit der Person Hans Pfitzners liegt der

seltene musikhistorische Fall eines Komponisten

vor, der zu seinen Lebzeiten weniger

als Tonsetzer denn als polemisierender

Essayist einen Namen sich machte.

Und über Hans Pfitzner zu schreiben

heißt deswegen immer auch in die Gefahr

sich begeben, einem der vielen Vorurteile

über Hans Pfitzner aufzusitzen:

dass er beispielsweise ein Epigone sei,

dass er (der selbst gegen die 'musikalische

Impotenz, wetterte) ein ebenso

kraftloser Traditionalist wie ein kraftloser

Avantgardist sei, dass er sein politisches

Fähnchen nach dem jeweiligen Winde

gehängt habe, dass er sich gar von Alma

Mahler bespötteln lassen musste: "Irgendwo

ist er beschränkt". Nichts von alledem, und von alledem auch wieder ein

bisschen. Wahr ist, dass Hans Pfitzner sich

in keiner stilistischen Schublade ablegen

lässt. Wahr ist auch, dass man ihn nicht mit

einem griffigen ästhetischen Paradigma

einfangen kann. Und eben durch die Vergeblichkeit

eines wie auch immer gearteten

Kategorisierungs-Versuchs wird die

Versuchung genährt, Hans Pfitzner ad

personam zu diskutieren, sozusagen an

seiner Musik vorbei und unter Berufung

auf das, was er gesagt und geschrieben

hat.

Mit der vorliegenden Einspielung könnte

ein Stück Versachlichung voran getrieben

werden im Disput um Hans Pfitzner, den

konservativen Nonkonformisten; denn

mit dem SCHERZO von 1888 und mit

dem DUO op. 43 von 1937 überblicken

wir fast 50 Jahre Hans Pfitzner-Entwicklung,

wobei ernsthaft zu f ragen sein wird,

ob eine Entwicklung im Sinne des Begriffs

stattgefunden habe. 19 Jahre ist er

jung, als er - noch Student am Hoch'schen

Konservatorium in Frankfurt - das SCHERZO für

Orchester komponiert; der 68-jährige

ist Reichskultursenator, als er 13

Jahre nach dem VIOLINKONZERT

op. 34 das DUO für Violine und Violoncello

mit Orchester komponiert. Jahre des

Anbruchs? Jahre der Reife? Wir werden

sehen. Das SCHERZO für Orchester legt

Zeugnis ab davon, dass der Schüler von

James Kwast und lwan Knorr die kompositorischen

Handschriften seiner tonsetzenden

Vorfahren peinlich genau studiert

haben musste. Es handelt sich - im Tonsatz-

Jargon - gesprochen um eine "saubere

Arbeit"; es handelt sich um ein

durch und durch traditionelles Scherzo

im normativen Sinne dieses Genres, weit

traditioneller noch als etwa die individuellen

Anverwandlungen des Scherzo-

Typs bei Chopin. Das Thema des B-Teils

ist eine Bewegung, ist schierer Tanz-Gestus:

leichtfüßig dahineilende Fünfton-

Skalen auf- und abwärts, vom Streicherchor

unisono gespielt und vom

Bläserchor mit einem pendelnden Sekund-

Motiv beantwortet. Aus diesem lapidaren

motivischen Material ist der gesamte

A-Teil gebaut, wobei auffallend ist,

dass der Student Hans Pfitzner die Streicher-

und die Bläserregister fein säuberlich

getrennt aufmarschieren lässt; das

macht den gesamten Tonsatz transparent

und das orchestrale Klangbild abwechslungsreich,

Mischfarben werden

vermieden, ein groß besetztes Orchester

hat kammermusikalische Leichtgängigkeit.

8 Takte nach Buchstabe D intoniert

das Solo-Horn ein abwärtsgerichtetes

Quarten-Thema; wenn man so will: als

eine sangliche Qualität inmitten permanent

federnder Bewegung. Dieses Thema,

im A-Teil nur eine Episode, steht im

Trio ("Viel ruhiger") im Mittelpunkt, wohingegen

das aus dem A-Teil bekannte

pendelnde Sekundmotiv nun als bloße

Begleitfigur an den Rand rückt. Allgemein

gesagt: Scherzo und Trio verhalten sich

komplementär; dominiert im Scherzo die

flüssige Bewegung, so dominiert im Trio

die sangliche Linie, und zwar einfach dadurch,

dass diese beiden thematisch-motivischen

Qualitäten vertauscht werden.

So entsteht zwischen den beiden Formteilen

A und B eine enge innere Beziehung;

strukturell ist B die Variante von A.

Der jugendliche Hans Pfitzner weiß, wie

man's macht, wenn er andererseits

auch noch sehr konventionell verfährt,

beispielsweise im Harmonieplan (A=c-

Moll/ B=G-Dur) und beispielsweise mit

einer fugierten Schreibweise, die noch

stark nach scholastischer Gelehrsamkeit

riecht (14 Takte nach E). Nochmals:

eine "saubere Arbeit" und zugleich - wie

gesagt - eine perfekte Handschriften-Kopie,

in diesem Fall die Kopie der Handschrift

Mendelssohns, der in fast jedem

Takt um die Ecke schaut. Sommernachtstraum-

Spuk. Mendelssohn-Brillanz.

Scherzo-Leichtigkeit des frühen 19. Jahrhunderts.

Und wenn man die Ohren

spitzt, so hört man gar (T. 6 / 7 nach L) den

sommernächtlichen Esel schreien. Eine

Schülerarbeit? Eine Schülerarbeit. Allerdings

eine mit festem Guß und mit Gespür

für klangliche Delikatesse. Der spätere

Pfitzner steht in Umrissen schon da,

vor allem in der Selbstverständlichkeit, mit

der die unterschiedlichen Charaktere von

Scherzo und Trio aus ein und demselben

motivisch-thematischen Grundeinfall gebaut

werden. Die Kunst der variierenden

Ableitung: der Student Hans Pfitzner hat

davon bereits hier eine vage Vorstellung.

Er sollte sie später zu einem streitbaren

Konzept ausbauen. und zwar unter dem

Stichwort der "musikalischen Inspiration",

der "Musikals Einfall". Heftig legte

er sich zum Beispiel mit Paul Bekker an,

der die Ansicht vertrat, Beethovens Leistung

liege nicht so sehr in der Erfindung

von Themen, sondern in der Gestaltung

komplexer Formen. Pfitzner contra Bekker

oder: der Metaphysiker contra den

künstlerischen Rationalismus. Pfitzner,

ein glühender Anhänger Schopenhauers,

verwirft den kognitiven Schaffensprozeß;

für ihn gilt nur die rational nicht

fassbare Schaffens-Gnade:

Da aber erst, wo in der Unmeßbarkeit

dessen, was einen so entzückt, der Genuss

des Genießens sowohl, als der des

Produzierens besteht, da, wo der eigentliche

Verstand nicht kontrolliert, ja, wo

beim Entstehenlassen das Bewusstsein

nicht im Spiel ist: da erst fängt etwas an,

Kunst im höheren Sinne zu sein. Das

Charakteristische an genialen Kunstleistungen

ist, dass einem das fertig Vorliegende

ebenso selbstverständlich vorkommt,

als es unbegreiflich bleibt, wie es

entstehen konnte.

Bei Schopenhauer, in "Die Welt als Wille

und Vorstellung", hatte Pfitzner gelesen:

Die Erfindung der Melodie, die Aufdeckung

aller tiefsten Geheimnisse des

menschlichen Wollens und Empfindens

in ihr, ist das Werk des Genius, dessen

Wirken hier augenscheinlicher, als irgendwo,

fern von aller Reflexion und bewusster

Absichtlichkeit liegt und eine Inspiration

heißen könnte. Der Begriff ist

hier, wie überall in der Kunst, unfruchtbar:

der Komponist offenbart das innerste

Wesen der Welt und spricht die tiefste

Weisheit aus, in einer Sprache, die seine

Vernunft nicht versteht; wie eine magnetische

Somnambule Aufschlüsse gibt

über Dinge, von denen sie wachend keinen

Begriff hat.

Es fällt schwer, dies sowohl Hans Pfitzner

als auch Arthur Schopenhauer so recht

zu glauben. Das DUO für Violine und Orchester

op. 43 (1937) ist eher ein Exempel

für gediegene Gestaltung als eines

für genialische Erfindung. Stilistisch

trägt es alle Kennzeichen spätromantischer

Expression, angefangen von der

rhapsodischen bzw. kantablen Themen-

Gestik bis hin zu einer durch und durch

chromatischen Harmonik, welche freilich

stets in tonalen Grenzen bleibt. Es handelt

sich um ein dreisätziges kleines Konzertstück,

deren Sätze - von Generalpausen

unterbrochen - ineinanderfließen.

Für den ersten Satz entwirft Pfitzner ein

vorhaltbeiontes, vorwärtsdrängendes

dunkles Thema, dessen klagender Ton

den Anfang des Satzes bestimmt. Ein

zweites Thema (ab Ziffer 9) hat einen kurzen

Auftritt: eine pochende, sich aufwärts

schwingende Dreiklangsfigur. Sodann

ein drittes Thema: rhythmisch dem ersten

ähnlich, mit pendelndem singendem

Fluss. Pfitzner gelangt gegen Ende zwar

zu einer verkürzten Reprise, dennoch

entsteht keine dialogisch-diskursive

Form, sondern eher eine Folge von Episoden,

in denen sich jeweils neue thematische

Gedanken unter die bereits bekannten

mischen. So bilden sich weiche

Übergänge und stete Gedankenflüsse,

keinesfalls aber schroffe Gegensätze

oder dialektische Spannungen. Ähnlich

der musikalische Grundeinfall des langsamen

Satzes; auch hier begegnen wir

einem schlichten Liedmaterial, während

im dritten Satz, den man von fern für ein

flüssiges, ein bisschen nach Weihnachten

duftendes Siciliano halten könnte, sich

noch einmal der rhapsodische Duktus

des ersten Satzes behauptet. Prüft man

das thematische Material gründlicher, so

hat es weder die prosaische Unendlichkeit

der Wagner'schen Melodie, noch hat

es das rhythmische Raffinement Schumann'scher

Themenbildung. Es ist auf

einem handwerklich hohen Niveau gebildet,

zuweilen nach=gebildet. Der Eindruck

handwerklicher Solidität verstärkt

sich im Blick auf das Satzbild: Pfitzner

zeigt sich einerseits als ein Meister der

imitierenden Fortspinnung, andererseits

als Meister der überblendenden Übergänge.

Das atmet in der Tat wenig

Inspiration, eher die von Brahms übernommene

Verfahrensweise einer permanentem

Durchführung. Eine Vermutung,

die sich mehr und mehr dadurch

bestätigt, dass jegliches thematisch-motivisches

Material voneinander abgeleitet

ist, sei's durch motivische Vorbereitung,

sei's durch variierende Ableitung.

Und nicht einmal das Verhältnis von Sologeige

bzw. Solocello zum Orchester

wäre revolutionär zu nennen: das Orchester

bescheidet sich, bis auf wenige

Momente, in der Rolle eines Begleiters,

man sollte sagen: in der Rolle einer

klang- und stimmungsbildenden Kulisse,

vor der sich das imitierende Spiel

der Themen entwickelt; ein Spiel, das

mehr als einmal bestimmt ist vom

kontrapunktischen Verhältnis der Themen

zu- und untereinander. lnsofern

trägt dieses Konzertstück, aller romantischen

Rhetorik zum Trotz, die Attitüde

von Gelehrsamkeit, zuweilen von Akademismus

bar jenes jugendlichen

Schwunges, den das SCHERZO noch

beflügelt hatte. Der 68-jährige Hans Pfitzner

schreibt gekonnt, satztechnisch elegant,

harmonisch subtil; indessen hat

man durchaus die Gewissheit, dass hier -

im Gegensatz zu Pfitzners pathetischer

Inspirations-Rede - der "eigentliche Verstand"

in einem hohen Maße 'kontrolliert"

ist. Das mag wohl im Sinne einer

Altersreife sein, nicht aber im Sinne der

Schopenhauer'schen Somnambulen,

die von den Dingen 'wachend keinen

Begriff hat". Und so entsteht der Eindruck,

als habe Pfitzner, indem er ständig

die Kraft des Einfalls beschwor, mit eben

diesem Einfall seine Probleme dergestalt,

dass er auf der Ebene von Kunstfertigkeit

zu kompensieren versuchte, was

ihm auf der Ebene von unbewusster Genialität

im erhofften Maße nicht zu Gebote

stand. Denn wer von dieser unbewussten,

dem kontrollierenden Verstand entzogenen Genialität permanent, wie

Pfitzner, redet, der befindet sich in der

misslichen Situation, dass er diese Unschuld

bereits verloren hat, noch bevor

er sie besaß. Das DUO für Violine und

Klavier nebst kleinem Orchester ist ein

klingendes Dokument für diesen unversöhnlichen

Widerspruch in der Person

Pfitzners insofern, als gerade das Wohlgeformte,

das Glatte und das satztechnisch

Gelungene als das Ergebnis rationaler

Anstrengung Pfitzners Ideal besonders

gründlich verfehlt. Als ein solches

Dokument hat es dann seinen Rang eigener

Art.

lm KONZERT für Violine h-Moll mit Orchester

op. 34 tritt uns allerdings ein

gänzlich anderer Hans Pfitzner entgegen,

und der Rang dieses Konzerts geht

weit über den eines persönlichen Dokuments

hinaus. Das Werk ist einsätzig, ist

dennoch in verkappter Viersätzigkeit gestaltet.

In Stil, Formfügung, Soloinstrument-

und Orchesterbehandlung sowie

in der gesamten thematischen Dramaturgie

ist Pfitzner in der Tat eine inspirative

Glanzleistung gelungen, die wirklich genialische

Züge trägt und dieses Konzert

(zu Unrecht in den Schatten geraten) zu

einem der interessantesten seiner Gattung

macht. Pfitzner zeigt sich hier als ein

eminent konzentrierter und ökonomischer

Dramatiker. Das Konzert ist ein Solokonzert

im traditionellen Sinne und gibt

der Geige, was der Geige ist. Andererseits trägt es unverkennbar

die krisenhaften symphonischen Entwicklungszüge

in der Nachfolge von

Mahler und in der Nachbarschaft zu Prokofieff.

Die Einsätzigkeit hat Gründe, die

in der integralen thematischen Arbeit

Pfitzners liegen:

Der Kopfsatz exponiert ein pathetisch

punktiertes Thema, dessen unmittelbare

Fortspinnung den emotional bewegten

Gestus dieses ersten Gedankens herstellt;

das Orchester sekundiert mit tremolierender

Erregung. Mit dem zweiten Thema, statt h-Moll nun Des-

Dur, richtet Pfitzner im Sinne einer

klassischromantischen Exposition den

kontrastreichen Widerspruch ein: der

Themengestus ist sanglich, ruhig und mit

einer vokalen Weitschweifigkeit, die den

Tonraum nahezu extrem auskostet. Die

Ruhe indessen ist brüchig, denn das Orchester

erhebt mit rastloser Bewegung

Einspruch. Die Einmündung ins Thema 1

hat Methode: Pfitzner bereitet ein drittes

Thema vor, welches rhythmisch mit Thema

1 und melodisch mit Thema 2 verwandt

ist ;chromatisch

gleiten Sext- und Septimenakkordketten

abwärts in spröden

Bläserregistern. Ein Thema, welches

nach Tschaikowsky klingt und (man gestatte

die persönliche Anmutung) einen

sentimental-lasziven Ton, einen larmoyanten

Ton in der Manier Mahlers anschlägt.

Dieses "Mischthema" nun ist

Grundlage von nachfolgenden sieben

Variationen, in denen Pfitzner ein bewundernswertes

Verarbeitungs- und vor allem

Instrumentations-Raffinement herzeigt.

Var. l gibt den hohen sordinierten

Streichern das Thema, begleitet von dünnen

Bläserakzenten: zierlicher, rokokoähnlicher

Klang a la Prokofieff. Var. ll stellt

sich als virtuose Figuralvariation dar mit

komplexen Doppelgriff-Figuren für die

Solovioline. Var. lll, ebenfalls höchst transparent-sparsam instrumentiert, faltet

das Thema 2-stimmig auseinander

(die Solovioline übernimmt Melodieführung

und Begleitung); Harfe, Glockenspiel

und leichte Bläser-Akzente weben

ein delikates Klangnetz. Von Var. lV bis

Var. Vll schichtet sich das Thema 3 zu

großem Klangvolumen auf, indessen findet

in der Var. Vll bereits sein Abgesang

statt, soll heißen: die motivische Vorbereitung

des nachfolgenden langsamen

Satzes. Die Nahtstelle ist die Solokadenz,

welche Pfitzner nicht missbraucht

zur virtuosen Selbstdarstellung des Solisten,

sondern sie zur - wie Alban Berg es

genannt hätte - "Verwandlungsmusik"

gestaltet: aus der Kombination von 1.

und 3. Thema schält sich das 2. Thema

heraus, und mit eben diesem Thema bestreitet

Pfitzner dann die ldylle des langsamen

Satzes.

Er beginnt mit kammermusikalischer Dezenz,

weitet sich sukzessive zu einem

groß dimensionierten Spannungsbogen

und klingt in vollkommener Beruhigung

aus. Der rhythmische Duktus ist der des

stetigen Vorwärtsschreitens, der symphonische

Duktus ist der des gelösten,

intimen Dialogs. Selten ist Pfitzner ein

Satz von dieser ehrlichen Schönheit gelungen,

sozusagen das "Adagio-Schöne"

in expressiver Vollendung. Den dritten

Satz ein Scherzo zu nennen, wäre

übertrieben. Pfitzner betrachtet ihn ebenfalls

als eine Art Verwandlungsmusik, erinnert

deutlich an das Thema 1 (= Thema

3) und findet sehr rasch zum 4. Thema,

also zum Thema des Finalsatzes. Dieses Thema klingt

populär, es verleiht dem Satz den Charakter

einer launigen, zuweilen gestelzt-zopfig

klingenden Gavotte; ein Eindruck,

der sich verstärkt durch die Handhabung

des Orchesters, welches häufig nach

gezupfter Gitarre klingt. Der sprichwörtliche

Pfitzner'sche Humor blitzt mehr als

einmal durchs gut gelaunte Klangbild;

gelegentliche Dialoge der Solovioline mit

der Solotrompete klingen einfach komisch,

und auch eine hier auffällige

Mischtonalität, welche das Rondo-Thema

Sozusagen "schief" stellt, atmet

Freude am turbulenten Spiel. Gegen

Schluss taucht noch so etwas wie eine

Reprise auf , indessen hat man es hier nur

zu tun mit einem ,,Zeitraffer,,-Einfall, der

sämtliche Themen noch einmal kurz erinnert,

gewissermaßen als Rückschau

auf die bis hierher durchschrittene gedankliche

Wegstrecke.

Das Bestechende dieses Konzerts liegt

in der thematischen Einfallskraft, die sich

bei Licht besehen als thematische Wandlungs-

und Verwandlungsfähigkeit herausstellt.

Es liegt weiter im solistischen

Anspruch der Geige, die in guter Balance

einmal virtuos exponiert, zum anderen

dialogisch integriert wird. Auch liegt es in

Pfitzners ausgewogenem Gespür für

kammermusikalische Durchhörbarkeit

und vor allem in seinem hier vollendeten

instrumentatorischen Raffinement (immer

wieder ist dieses Konzert auch eines

für Holz- und Blechbläser). Sodann im

formalen Gestaltungsinstinkt, der den

neuen musikalischen Gedanken ebenso

subtil einführt, wie er den vergangenen

musikalischen Gedanken behutsam wieder

aufgreift. Häufig klingen Stellen nach

Mahler, Prokofieff oder Tschaikowsky

aber sie sind dennoch keine stilistischen

Anleihen, sondern haben ihre eigene

Herkunft in dieser Pfitzner-spezifischen

Schreibweise. So gekonnt brüchig-zerbrechlich

der Klang auch tönt, so weit

entfernt ist das gesamte Konzert von einer

stilistischen Brüchigkeit, die man

dem "Epigonen("und "Eklektiker" Hans

Pfitzner oft vorgeworfen hat. Hier, im Alter

von 55 Jahren, ist er auf der Höhe seiner

Kunst; hier ist er wohl auch seiner Prophetie

vom begnadeten Einfall am nächsten.

Und wenn Wolfgang Rihm vom,,stockenden

Schwung" der Musik Pfitzners

spricht, dann gilt dieser Befund beim Violinkonzert

nicht. lm Gegenteil: sie ist

überaus reich an spielerischer Eleganz,

melodischer Ausdruckskraft und orchestralem

Feinschliff. Es mag daran liegen,

dass Pfitzner, der seine stärksten Momente

als Liederkomponist hatte, im Violinkonzert

ein "singendes Instrument( exponieren

und begleiten wollte. Die solistische

Exposition der Geige meint stets eine

führende Rolle (und Pfitzner schenkt

ihr, in puncto technischer Anforderung,

rein gar nichts), aber stets ist auch die

Geige auf jenen feinen, behutsamen

Klang bezogen, den das Orchester produziert.

Daß das Violinkonzert op. 34

obendrein eine Fülle von ungeniert

"schönen Stellen" hat, sollte ihm vermutlich

im Konzertsaal einen nobleren Platz

sichern. Verglichen mit dem rauhbeinigen

Charme beispielsweise des Brahms-

Konzertes hat das Pfitzner-Opus eine

beinahe mediterrane Unbeschwertheit

und straft - wenn auch nur für dieses Mal

- das Clich6e vom düster brütenden Hans

Pfitzner Lügen. Außerdem weckt es eine

sympathische Erinnerung: an den 19-

jährigen Studenten, der mit dem SCHERZO

in c-Moll (s. o.) seine spirituelle Verwandtschaft

mit einem Felix Mendelssohn

kund tat. An den leichten, begabten

Hans Pfitzner also.

Rezensionen

H.​K.​Jungheinrich in "Frankfurter Rundschau" v.​27.​4.​91:"Die ausgedehnte Schauspielmusik zu Ibsens "Fest auf Solhaug" und vor allem das Orchesterscherzo von 1888 stehen für die feu- ge Genialität und die frappierende frühe Meisterschaft des noch ganz jungen Pfitzner ein.​.​.​Zu den besten Pfitznerwerken überhaupt gehört das Violinkonzert von 1924,das formal voll eigenwilliger Vertracktheiten steckt und an dramatischer Energie und lyrischer Beredt- heit seinesgleichen sucht.​Den wenigen Kon- kurrenzaufnahmen ist die souveräne Darstellung durch Saschko Gawriloff mühelos überlegen.​ Atemberaubend der vielfache Wechsel zwischen nachtwandlerischen Kantilenen und heikler Passagenarbeit.​Das Violinkonzert erscheint gleichsam als formvollendetes,individuiertes Tondrama wie als bestürzendes Dokument psy- chischer Zerrissenheit.​"