Robert Schumann: Klavierwerke "Hommage a Bach" auf CD

Der Weg zum Ursprung als Offenbarung – Andreas Staier über Schumann und sein Lebenselixier Bach
„Was Sie für Zukunftsmusiker halten, das halt’ ich für Gegenwartsmusiker, und was Sie für Vergangenheitsmusiker (Bach, Händel, Beethoven) halten, das scheinen mir die besten Zukunftsmusiker“, äußerte Robert Schumann 1854. Der Weg zurück zu Bach war für ihn ein Weg zu den Ursprüngen seiner Kunst wie der Aufbruch in ihre Zukunft. Mit Tempovorstellungen, die manchem radikal erscheinen werden, beschreitet Andreas Staier ebenfalls einen Weg zurück an die Quelle: Er nimmt Schumanns eigene Metronomangaben ernst – mit guten Gründen, wie er nachstehend darlegt.

Bach ist für Robert Schumann zeitlebens höchste Instanz. Der junge Autodidakt definiert seinen Begriff von kompositorischer Meisterschaft nach den Maßstäben, die er bei Bach vorfindet. Von Anfang an geht es dabei um mehr als polyphone Satztechnik: „Fugen sind Charakterstücke höchster Art“, also auch in der Prägnanz ihrer Affekt-Darstellung Vorbild für Schumanns romantisches Klavierstück. Der reife Komponist sucht Zuflucht bei Bach in seinen periodisch wiederkehrenden psychischen Krisen, er verordnet sich kontrapunktische Studien und Analysen in der Hoffnung, Inspiration und seelischen Halt zurückzugewinnen. Schumanns lebenslanges Bemühen um Bach hat also wenig mit Historismus zu tun. Mozart und Beethoven sind für Schumann verehrungswürdige Genies der Vergangenheit, Bach jedoch wird ihm immer mehr zu einer allgegenwärtigen Größe und Herausforderung, zu einem Lebenselixier.

Auf unterschiedlichsten Ebenen erweist Schumann Bach seine Reverenz. Die Kinderszenen op. 15 (1838) sind eingerahmt von zwei Stücken, deren Titel kaum zum Thema “Kindheit” zu passen scheinen: am Anfang Von fremden Ländern und Menschen, am Ende Der Dichter spricht. Der frühe Schumann liebte verborgene Anspielungen, und hier scheint der Umweg über einen seiner Lieblingsschriftsteller, E. T. A. Hoffmann, zu führen. In dessen Kreisleriana tritt ein “unbekannter, stattlicher Mann” auf, “seltsamlich gebildet und gekleidet”, der “von den vielen unbekannten Ländern und sonderbaren Menschen” erzählt. An anderer Stelle wird nahegelegt, dass dieser Fremde J. S. Bach verkörpert, den mythischen Urvater, die “hohe Macht aus einer fremden, fabelhaften Zeit”. Die Kinderszenen schildern demnach nicht einfach einen Tag aus der Kindheit, sondern kreisen um das auch in Hoffmanns Kindermärchen zentrale Thema: Rückbesinnung auf die Kindheit als Lebensalter noch unverdorbener Intuition und Phantasie. Hand in Hand damit wird die musikalische Rückbesinnung auf die schon fernliegende Zeit des Barock suggeriert als Weg musikalischer Läuterung, letztlich als Perspektive zu ästhetischem Fortschritt. Schumann gibt diskrete Hinweise auf diesen Bezug, indem er gleich zu Anfang des ersten Stücks “Von fremden Ländern ...” im Tenor das B-A-C-H-Motiv erklingen läßt. Am Ende des Zyklus stimmt “der Dichter” einen Choral an – bachisches Genre par excellence –, den er aber rezitativisch unterbricht: er singt nicht mehr, er “spricht”, und auch dies nur zögernd…

Ich habe mich von Anfang an dafür entschieden, Schumanns vieldiskutierte Metronom-Angaben zu respektieren – die für alle hier vorgelegten Werke existieren, mit Ausnahme der Nummern 4, 14, 27, 28, 30, 42 aus dem Album für die Jugend. Die Verwirrung über Schumanns Tempi setzte früh ein. Clara veröffentlichte schon 1855, also noch zu Roberts Lebzeiten, in Signale für die musikalische Welt eine Erklärung, in der sie behauptete, sein Metronom sei fehlerhaft gewesen; daher seien alle seine Metronom-Angaben „um vieles schneller, als sie in der Intention des Componisten lagen“. Neun Jahre später jedoch nahm sie in derselben Zeitschrift alles wieder zurück – um in ihren Ausgaben der Werke ihres Gatten dennoch viele Metronom-Zahlen teilweise erheblich zu ändern! In keinem Falle kann ein möglicherweise defektes Metronom gewisse Tempo-Eigentümlichkeiten erklären, denn mitunter sind in ein und demselben Werk – die Kinderszenen sind das beste Beispiel – manche Sätze erstaunlich schnell, andere erstaunlich langsam metronomisiert.

Schumanns Musik scheint von sich aus, in ihrer grundsätzlichen Faktur, in einem labilen Verhältnis zum Tempo zu stehen. Die Musik des Barock und der Klassik besaß Tempi ordinari oder giusti, d. h. Satz-Typen, die der erfahrene Musiker auf den ersten Blick erkennen und auf der Tempo-Skala einordnen konnte. Noch für Mendelssohn gilt dies nahezu uneingeschränkt. Schumann aber ist vielleicht der erste Komponist, dessen Stücken man ihr immanentes Zeitmaß, ihren Puls oft nicht mehr ansieht. An seinem Dirigat als Düsseldorfer Musikdirektor bemängelten die Musiker vor allem seine Unzuverlässigkeit im Tempo. Allgemein wird dies heute als Symptom seiner Krankheit gesehen; ich frage mich eher, ob diese Vagheit nicht zutiefst konstituierendes Merkmal seiner Musik ist.

Überdies hat sich Schumanns Tempo-Empfinden im Laufe seiner Schaffenszeit erheblich gewandelt. Den im allgemeinen recht lebhaften früheren Werken bis etwa 1840 stehen die sehr gemessenen Spätwerke ab 1851 gegenüber – dies wird in vorliegender Einspielung unschwer nachzuvollziehen sein. Für die opp. 32, 68 und 82 lagen meine Vorstellungen ohnehin in der Nähe von Schumanns Vorgaben. Die Kinderszenen stellten mich vor die interessante und lehrreiche Aufgabe, meine Hörgewohnheiten in diesem fast allzu bekannten Werk über den Haufen zu werfen. Inzwischen leuchten mir die originalen Metronom-Zahlen durchaus ein; sie sind dem Fragmentarischen, Sprechenden dieser kurzen Skizzen angemessener als unsere traditionelle, sentimental gedehnte Spielweise – der Hörer urteile selbst... Andreas Staier

Rezensionen

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"Eine Entdeckungsreise zu Schumann, wie man ihn noch nicht gehört hat" PIANO NEWS

„Eine faszinierende CD, die nicht nur viele historische Verbindungen entdecken lässt, sondern auch die Musik Robert Schumanns in ungewöhnlichem Klang präsentiert.“ HESSISCHER RUNDFUNK

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