Robert Schumann: Davidsbündlertänze op.6 auf CD

Davidsbündlertänze, Op. 6

Der Davidsbund, der von Schumann im Laufe seiner frühen literarischen Experimente erfunden wurde, schwebt zwischen Realität und Fantasie – in perfekter Analogie zu Schumanns Musik und tatsächlich zum Wesen des romantischen Geistes. Der Davidsbund repräsentierte die feurigen, radikalen Künstler im Kampf mit den sterilen, völlig konventionellen Akademikern, die den künstlerischen Fortschritt vereitelten. David, der biblische König und einer der ersten gefeierten Musiker der Geschichte, hatte – wie Schumann – seine Seelenverwandten versammelt, um die Philister, die engstirnigen, reaktionären, antikünstlerischen Kräfte, zu besiegen. Der Davidsbund sollte von Florestan angeführt werden, dem leidenschaftlichen, unberechenbaren Helden aus Beethovens Fidelio, der verurteilt wurde, weil er sich der Korruption widersetzt hatte, und den Schumann als eines seiner beiden Alter Egos auswählte; das andere war der verträumte und poetische Eusebius.

Diese beiden, abwechselnd und manchmal sogar in Kombination, dominieren die Seiten von Schumanns gesamter Musik, aber in keinem Werk ist dies deutlicher als in den Davidsbündlertänzen. Der Davidsbund bestand jedoch nicht nur aus mythischen Wesen, sondern bezeichnete auch eine Gruppe von Schumanns Musikerfreunden, die sich wöchentlich trafen, um die neue romantische Richtung der Künste zu diskutieren und voranzutreiben – und auch um für ein wenig fröhliche Geselligkeit zu sorgen (wobei reichlich Bier gereicht wurde)... Angesichts ihres Namens ist es nicht überraschend, dass die Davidsbündlertänze den Höhepunkt von Schumanns kühner, extravaganter Vorstellungskraft markieren. Wir erleben hier Eusebius' tiefgreifendste Zärtlichkeit und Florestans kühnste und wildeste Dramen, flankiert von einigen von Schumanns exotischsten Einfällen. Aber die ergreifendsten Teile sind die schimmernden poetischen Stücke, die das Klavier zum liedhaftesten Instrument machen, das man sich nur wünschen kann.

Die Unterschiede zwischen der ersten und zweiten Ausgabe der Davidsbündlertänze sind minimal, im Gegensatz zu den umfangreichen Änderungen, die Schumann in vielen anderen Werken vorgenommen hat. Obwohl ich die zweite Ausgabe im Allgemeinen respektiere, habe ich mir die Freiheit genommen, einige der meiner Meinung nach köstlicheren Varianten der ersten Ausgabe aufzunehmen. Ein altes deutsches Sprichwort, das auf der ersten Seite abgedruckt ist, scheint in seinem Rat zu eingeschränkt, verglichen mit den ungezügelten Emotionen der Musik: »In jedem Tag und in jedem Land gehen Freude und Leid Hand in Hand; Bleib sanft in deinen freudigen Tagen und sei tapfer, deinem Leid ins Auge zu sehen.« Mehr als ein paar Worte zu jedem Tanz sind weder nötig noch vorhanden.

Die Anführungszeichen stammen von Schumann, ebenso wie die Angaben F. oder E., die in der ersten Ausgabe erschienen, um zu identifizieren (als ob es irgendeinen Zweifel geben könnte!), ob Florestan oder Eusebius auf der Bühne stand. [1] Lebhaft: Das einleitende Fanfarenmotiv dieses bezaubernden Walzers – einer der wenigen echten Tänze im ganzen Satz – stammt von Clara Wieck (siehe Anmerkungen zur Sonate). F. E. [2] Innig: Eines der ergreifendsten und wichtigsten Stücke des Satzes, da es in der Mitte von Nr. 17 nostalgisch wieder auftaucht und dem Werk über seine überzeugend intuitive Abfolge von Stimmungen hinaus ein wenig Kohärenz verleiht. E. [3] Mit Humor: »etwas verblüffend« Der Humor ist germanisch, zunächst ziemlich schwer, fast grotesk, wird aber bald ungestüm. In den Mittelteil ist ein Zitat aus Schumanns Carnaval eingearbeitet. F. [4] Ungeduldig: Bis zu den letzten vier Takten bleibt keine Melodienote dieses ungeduldigen Wirbelsturms auf einem Schlag. Alles ist synkopiert, was ihm ein schwebendes, drängendes Gefühl verleiht, das typisch für Schumann ist. F. [5] Einfach: Ein sinnliches, zartes Mäandern zwischen den schönsten, einfachsten Blumen, deren harmonischer Duft im Mittelteil wahrhaft exotisch ist. E. [6] Sehr rasch: »und mit sich selbst sprechend« Tatsächlich entsprechen weder die Dynamik noch der Charakter Schumanns Kommentar hier über die ersten paar Takte hinaus, da das Stück viele aufgeregte und kraftvolle Höhepunkte hat. F. [7] Nicht schnell; »Mit extrem starker Sensibilität« Dieses etwas rätselhafte Stück ist das längste des Satzes. Es hat nicht weniger als 20 angegebene Ritardandos und vermittelt ein ausgeglichenes, träges Gefühl von Distanz und Sehnsucht. E. [8] Frisch: Ein kurzer Reitausflug, ziemlich explosiv und auf ein kurzes Motiv konzentriert. F. [9] Lebhaft: »Hierauf hielt Florestan inne, und seine Lippen zuckten schmerzhaft.« Ein obsessiver, zuckender Rhythmus passt zu diesen Worten und beendet den ersten Teil des Werks mit einem schwindelerregenden Klang. [10] Balladenmäßig. Sehr rasch: Ein Kampf der Hände, wobei die linke Hand auf 3 Schläge pro Takt beharrt, die rechte auf 2. F. [11] Einfach: Wenn das vorige Florestans Ballade war, scheint auch dieses eine Geschichte zu erzählen, dieses Mal in der eindringlichen Sprache des Eusebius. E. [12] Mit Humor: Ein bisschen Zirkusnummer, hoch in den Himmel katapultiert, später allmählich herunterrollend, mit einem letzten lauten Lachen endend. F. [13] Wild und lustig: Tumultartige Raserei im Hauptteil wird durch die süße, nachdenkliche Introspektion des Mittelteils und den sprudelnden Verschwindeakt der Coda ausgelöst. F. E. [14] Zart und singend: Die Quintessenz des Eusebianismus! So kraftvoll in ihrer Ausdruckstiefe wie intim in ihrem friedlichen Charakter, viel schöner kann Musik nicht sein. E. [15] Frisch: Wieder einmal finden wir zwei wunderbar gegensätzliche Charaktere, der eine ungestüm und rau, der zweite sinnlich und warm, der sich aber dennoch sehr leidenschaftlich vorwärts bewegt. F. E. [16] Mit gutem Humor: Der Humor ist zuerst sanft neckisch, wird dann zu stürmischem Slapstick und ist schließlich nervös schüchtern. Schließlich entfernt er sich vom Humor und führt ohne Pause zum nächsten Stück. [17] Wie aus der Ferne: Das verträumteste, hypnotischste Stück, das die fernen, dunstigen Wiesen des Rheinlandes heraufbeschwört, dann die Intimität des zweiten Stücks des Sets wieder aufgreift und schließlich dramatisch anschwillt, nur um abzuebben und anmutig zu verlöschen. F. E. [18] Nicht Schnell: »Ganz überflüssigerweise beschloss Eusebius, noch das Folgende hinzuzufügen; aber dabei strahlten seine Augen große Wonne aus.« Ein Hauch eines zarten, langsamen Walzers, süß und lässig an der Oberfläche, aber darunter überfließend mit tiefem Gefühl, einer Freude, die so rein ist, dass sie herzzerreißend traurig ist.

Große Sonate Nr. 1 in fis-Moll, Op. 11 Dieses gigantische Werk war Schumanns zukünftiger Frau Clara Wieck gewidmet – die gerade 15 Jahre alt war, als die Sonate 1835 fertiggestellt wurde! Da es Robert verboten war, Clara zu treffen, ließ er es ihr mit einer Widmung zustellen, die angeblich von Florestan und Eusebius stammte, den imaginären Helden des Komponisten (siehe oben Anmerkungen zu den Davidsbündlertänzen). Ein Werk von solch tiefer Empfindung und solch monumentalen pianistischen Anforderungen einer so jungen Person zu widmen, zeugt von der außerordentlichen Wertschätzung, die Schumann bereits für die heranwachsende Clara gehabt haben muss, sowohl als Person als auch als Pianistin. Ein weiteres Merkmal dieser Sonate als Besonderheit in der Entwicklung des Komponisten ist die Tatsache, dass sie – mit Ausnahme einiger Jugendwerke wie dem kläglichen frühen Klavierquartett in c-Moll – Schumanns erster Versuch ist, eine große Form zu schaffen, die nicht aus einer Girlande kurzer Vignetten wie Carnaval oder den Davidsbündlertänzen besteht. Er begegnet dieser Herausforderung mutig mit einer Reihe gewagter, origineller Striche. Das Herzstück der Sonate ist ihr kürzester Satz, die Arie, die wie ein Phönix aus einer tiefen Note aufsteigt, die wie zufällig schwach nachklingt, nachdem der erste Satz verklungen ist. Ihr ätherisches, herzzerreißend süßes Thema war bereits während der Einleitung zum ersten Satz zu hören, eines von mehreren zyklischen Elementen des Werks. Dieses berührende Thema basiert auf einem frühen Lied Schumanns, An Anna, dessen Worte die eines Jugendlichen sind, der auf einem Schlachtfeld, das bereits das Leben seiner Kameraden gefordert hat, tödlich verwundet wurde. Er denkt an seine Geliebte und das süße Leben, das er hinter sich lässt. Die langsame Einleitung des ersten Satzes zeigt einen atemberaubenden Kontrast zwischen ihrem anfänglichen, krassen, deklamatorischen Pathos und der fernen, eindringlichen Vorahnung des Arienthemas. Der wilde Hauptteil des Satzes wird als »Fandango« bezeichnet, obwohl dieser spanische Tanz eigentlich drei Schläge pro Takt haben soll und nicht wie hier zwei. Aber das passt zu der fieberhaften, wirbelnden Extravaganz des gesamten Satzes; nichts anderes entspricht den eigenen Erwartungen, warum also sollte der Fandango im richtigen Takt sein, solange er ausreichend aufregend ist?

Das Schlussthema zieht sich aus all dem Tumult zurück und strahlt eine tiefe Gelassenheit aus, die das wahre Wesen von Eusebius ausmacht. Das Scherzo, das malerisch nach einem »Allegrissimo«-Tempo verlangt, ist voller rhythmischer Spannung, fliegender Sprünge, wechselnder Akzente und Schumanns gewagter, ekstatischer Harmonien. Ein atemloser, synkopierter Abschnitt huscht vorbei, in dem keine Melodienote jemals mit einem Schlag zusammenfällt, eines von Schumanns bevorzugten Mitteln, um eine schwebende, magische Weltfremdheit zu vermitteln. Das Trio unterbricht all dies plötzlich und wir betreten eine noch phantasievollere und bizarrere Welt. Das mit »alla burla, ma pomposo« (verspielt, aber pompös) bezeichnete, höhnische Motiv wird hartnäckig und provokativ wiederholt, bis es sich in ein wunderbar seltsames Rezitativ auflöst. Das Finale wurde als übermäßig lang und repetitiv kritisiert, doch weist es eine so großartige und inspirierte Vielfalt an Charakteren auf, dass die pulsierende, zackige Beharrlichkeit der fünf Wiederholungen des Hauptthemas (in vier verschiedenen Tonarten!) einen willkommenen Rahmen bietet, an dem die wundersamen dazwischenliegenden Episoden hängen können. Die zackigen, gewagten Sprünge, die diese kontrastierenden Episoden einleiten, leiten einige von Schumanns einfallsreichsten, hochfliegenden pianistischen Gambits ein, die in ihrer Launenhaftigkeit mit der eher stureren, germanischen Beharrlichkeit des Hauptthemas kontrastieren. Nachdem der Großteil des Stücks in Moll verbracht wurde, löst sich das frenetische Ende in einen flammenden, herrlichen Schluss in Fis-Dur auf.

© Anton Kuerti

Rezensionen

K.​ Franke in FonoForum 6/00: "Der Kanadier Anton Kuerti gehört zu den bedeutendsten pianistischen Ausdrucks- künstlern unserer Zeit.​ Durch seinen Lebensweg bedingt, vereinigt er das pianistisch ästhetisch Feinste der Alten und der Neuen Welt.​ Ein gedankentiefer, hochgebildeter Mann, hat er immer wieder Maßstäbe gesetzt, die be- dauerlicherweise erst eine Generation zu spät in Mitteleuropa anlangen.​ Da spielt einer Schumann, der weiß, was sich an seelischem Feinwerk vor mehr als 160 Jahren ereignete und zu Turbulenzen steigerte.​"