Orgelkonzerte, 4 auf CD

Winton Dean schrieb in Handel's Dramatic Oratorios and Masques: »Früher oder später werden wir bei der Betrachtung von Händels Stil mit einer Frage konfrontiert, die wahrscheinlich mehr Tinte verschlungen hat als jeder andere Aspekt dieses Mannes oder seiner Musik – die sogenannten Anleihen.«

Warum hat Händel tatsächlich so viel Anleihen gemacht? Biographen und Musikwissenschaftler haben diese Frage vor und nach Dean gestellt. Natürlich folgten die Antworten eher den Linien, die durch den jeweiligen Horizont der Debatte vorgegeben waren, das heißt, ob die Frage aus ethischen oder ästhetischen Gründen diskutiert wurde. Aus rein historischer Sicht gibt es kein »Problem der Anleihen«.

Viele haben betont, dass Anleihen im Barock eine gängige Praxis waren. Es ist auch bekannt, dass Nachahmung zu Händels Zeiten ein integraler Bestandteil des Lernprozesses eines Komponisten war. Im Falle Händels hat dies einige Kommentatoren – hier verschmelzen Ethik und Ästhetik – zu der Behauptung veranlasst, der Komponist sei den Eindruck dieser formgebenden Technik nie ganz losgeworden, was unterstellt, er habe nie ganz persönliche und unerschöpfliche Ressourcen für seine Vorstellungskraft entwickelt.

Unter den verschiedenen Arten von Anleihen findet sich am häufigsten das Incipit, ein kurzes und charakteristisches musikalisches Muster, das als »erzeugendes Motiv« für einen ganzen Satz dienen kann. Einige von Händels Manuskripten zeigen tatsächlich, dass er einige dieser musikalischen Formeln nicht nur genau so kopiert hat, wie sie ursprünglich in den Werken anderer Komponisten vorkamen, sondern dass er einige auch in bereits veränderter Form notierte, offensichtlich für die spätere Verwendung. Diese Incipits dienten oft als Grundmaterial für Improvisationen.

Da ein Teil von Händels Instrumentalmusik aus leicht abgewandelten Transkriptionen ursprünglicher Tastenimprovisationen bestehen könnte, sollte es daher nicht überraschen, dass so viele Anleihen zu finden sind. Die Übernahme eines ganzen Satzes ist selten, aber dennoch vorhanden, am häufigsten in den Konzerten als Eigenentnahme. So war die Gavotte des Konzerts op. 7 Nr. 5 ursprünglich in der Blockflötensonate op. 1 Nr. 1 sowie in einer Flötensonate in e-Moll enthalten, beide von Händel, und das Menuett desselben Konzerts ist auch Teil der Ouvertüren von Alceste und Jephta. Das Konzert op. 4 Nr. 4 ist eine leicht veränderte Transkription der Blockflötensonate op. 1 Nr. 11, ebenfalls von Händel.

Es gibt zwei weitere mögliche Erklärungen für Händels Aneignungsgewohnheiten. Der ersten zufolge ist es der intensive Wettbewerb in einer zunehmend merkantileren Gesellschaft – der den Komponisten zu rasendem Schaffen zwingt –, der die natürliche Neigung des Komponisten verstärkt, bereits geschriebenes Material zu verwenden. Eine zweite Hypothese wäre, dass die Verwendung dieser »Ressourcen« – und sie nimmt nach 1737 tatsächlich zu – mit der Krankheit im Frühjahr jenes Jahres zusammenhängt. Das Problem der Aneignung, falls es überhaupt ein Problem gibt, wird sich nicht endgültig lösen lassen. Mangelnde Erfindungsgabe, zu viel Arbeit und zu wenig Zeit, in der Jugend erworbene Gewohnheiten, die Krankheit von 1737 – all diese Hypothesen haben den Vor- oder Nachteil, dass sie zufriedenstellend sind.

Die Orgel

1874 wurde die Gemeinde Saint-Roch-des-Aulnaies in Québec mit einer zehn Register umfassenden Déry-Orgel ausgestattet, die über ein Jahrhundert lang keine größeren Reparaturen benötigte, auch wenn die Kirche im Winter nur sonntags beheizt wurde. Die Orgel musste also wirklich komplett restauriert werden, und diese Restaurierung wurde von der Firma Guilbault-Thérien durchgeführt. Dieses Instrument war das erste, das Napoléon Déry gebaut hatte, und zeugt deutlich von der Intelligenz und dem Geschmack des Orgelbauers. Die Erfahrung ermöglichte es ihm zweifellos, später geschmeidigere und leisere Mechaniken zu bauen als die der Saint-Roch-Orgel. Ihr reicher Klang ist selbst nach heutigen Maßstäben angesichts der begrenzten Ressourcen, aus denen die Orgel gebaut wurde, überraschend.

Der Orgelbauer: Napoléon Déry

Die Werkstatt von Napoléon Déry befand sich im Viertel Faubourg Saint-Jean in Québec City. Obwohl er nur eine kleine Anzahl von Instrumenten herstellte, sind einige davon in nahezu ihrem ursprünglichen Zustand in den Kirchen Saint-Roch-des-Aulnaies (1874), Saint-Joachim (1885), Saint-Isidore (1889) und Saint-Michel-de-Bellechasse (1897) erhalten geblieben. Die Instrumente von Neuville (1880), Cap-Santé (1884) und insbesondere Saint-Jean-Baptiste-de-Québec (1886), die von Déry gebaut, aber später von Casavant restauriert wurden, haben eine beträchtliche Anzahl ihrer ursprünglichen Pfeifen bewahrt.

Déry importierte seine hochwertigen Pfeifen von einem Londoner Orgelbauer, Pierce, der die Werke wahrscheinlich vor dem Versand vorintonierte. Im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen bevorzugte Déry Mixturen ohne Terzen und mit relativ leichten Prinzipalen, eine Kombination, die seinen Plenums große Klarheit verleiht. - Antoine Bouchard

Zusammensetzung des Instruments

Manual-Diapason 8' offen 4' Principal Duodez Mixture 11 8' Bass-Diapason 8' Diskant-Diapason 4' Flûte d'Amour 4' Bass Flauto Traverso 4' Melodia 8' Oboe (Gambe) Pedal 16' Bourdon Pedal Koppel Oktavkoppel

Anmerkung des Herausgebers

Die sechzehn Händel-Konzerte dieser Reihe wurden auf antiken Orgeln aus Québec aufgeführt. Die geringe Größe dieser Instrumente deutet auf die begrenzte Orchestergröße hin. Mechanische Geräusche sind bei Orgeln dieser Zeit üblich und sollten die Zuhörer nicht überraschen. Diese Geräusche werden hier ebenso originalgetreu wiedergegeben wie die Musik.

© Alex Benjamin