Carl Maria von Weber: Messe Nr.2 G-dur op.76 "Jubelmesse" on CD

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Carl Maria von Weber: Missa Sancta, »Jubelmesse«

Rationalismus und Aufklärung hatten an den Wurzeln des Glaubens genagt und im Prozess der Säkularisierung bald auch die Kirchenmusik in eine Krise gestürzt. Mit neu unterlegten geist­lichen Texten hörte Johann Gottfried Heider in Domkirchen bisweilen so »lustige Opernarien«, dass es ihn schon verwunderte, die Gemeinde hierzu nicht tanzen zu sehen. Und noch Jahre später beklagte E. T. A. Hoffmann 1814 in seiner Schrift »Alte und neue Kirchenmusik« die »Verweichlichung« und »ekle Süßigkeit«, die allen »Ernst« und alle »Würde« aus der Musica sacra verbannt habe. Keine Frage: Vor diesem Hintergrund hebt sich Carl Maria von Webers, an der Schwelle zur Romantik geschriebene, Kirchenmusik höchst vorteilhaft ab.

Eine persönliche Handschrift weist bereits die erst 1925 wieder aufgefundene, dem Erzbischof von Salzburg gewidmete Es-Dur Messe auf. Gerade auch dieses Jugendwerk kann den geborenen Dramatiker nicht verleugnen. Bevor Weber der erstaunlichen Talentprobe des gerade einmal Fünfzehnjährigen seine beiden Dresdener Vertonungen des »Ordinarium Missae« folgen ließ, soll­te eine ganze Reihe von Jahren verstreichen.

Carl Maria von Weber, der im Einklang mit einer alten Tradition ein »Soli Deo Gloria« unter die meisten seiner großen

Partituren setzte, hatte mehr nur als die Erfüllung einer Dienstpflicht darin gesehen, wenn er 1818 in Dresden inn Auftrag des sächsischen Königs seine Jubel­ Messe (Missa Sancta Nr. 2 Opus 76) schrieb. »Wenn Ihr meine Messe hört, so gedenkt meiner in Liebe, denn sie kam ganz aus meinem Herzen und ist des Besten was ich geben kann.« Ein Passus in einem Brief an den Berliner Freund Hinrich Lichtenstein ist durchaus beim Wort zu nehmen. »Dem tiefsten Gefühl der Größe des Gegenstands« hingegeben, schrieb Weber seine Messen.

Anklänge an die Partie der Agathe im Benedictus der ebenfalls 1818 komponierten Es-Dur Messe (Missa Sancta Nr. 1) hatten dein Werk den Beinamen »Freischütz-Messe« eingetragen. Doch auch in der »Jubel- Messe« spricht das »Benedictus« gleichsam mit der Zunge Agathes. Gerade im Jahr 1818 hatte Weber im idyllischen Hosterwitz intensiv an seiner neuen Oper gearbeitet.

Am 17. März 1819 war in Dresden die goldene Hochzeit des königlichen Herrscherpaares gefei­ert worden. Die Bezeichnung »Jubel-Messe« spielt auf jenes festliche Ereignis an. Weber selbst hatte sie übrigens unter persönlichen Sorgen komponiert. Zurücksetzungen durch seinen Kolle­gen Francesco Morlacchi, den Kapellmeister der Italienischen Oper in Dresden, mussten seiner ohnehin angeschlagenen Gesundheit weiter zu schaffen machen.

Wie in der »Freischütz-Messe« hat Weber auch in der wenig jüngeren »Jubel-Messe« den Solo-Sopran besonders reich bedacht. In beiden Werken überstrahlt er die »Sanctus« Rufe des Chores. Im »Incarnatus« des »Credo« der Jubel-Messe spürt er dem Mysterium der Menschwerdung Gottes nach. Und am Schluss des »Gloria« schwingt sich der Solo-Sopran in der traditionellen »Cum Sancto Spiritu« -Chorfuge mit brillanten Koloraturgirlanden in die Höhe. Als der schwedische Dichter Per Daniel Atterborm bei einer Reise nach Dresden die katholische Hofkirche besuchte, hatte er hier im Gesang des Kastraten Giovanni Sassaroli geradezu die »Stimme eines Engels« zu hören geglaubt. Eben für ihn hatte Weber den Solo-Sopran-Part seiner beiden Dresdener Messen geschrieben, in denen er auf ausdrücklichen Wunsch des Königs in einem als »Einlage« gedach­ten »Offertorium« noch zusätzlich Sassarolis außergewöhnliche stimmliche Qualitäten ins rechte Licht setzen sollte.

Bleibt noch zu erwähnen, dass nach Webers eigenen Worten bei Aufführungen in der von Gaeta­no Chiaveri erbauten Dresdener Hofkirche die häufig schneller modulierende Kirchenmusik Luigi Cherubinis und Beethovens einem wahren »Katzengeheul« glich. In seinen eigenen beiden Messen – auch das prägte ihren Stil – suchte er deshalb sorgsam den akustischen Bedingungen der Kirche Rechnung zu tragen.

Text: Hans Christoph Worbs

Friedrich Kiel: »Missa solemnis« op. 40

»Alles was dieser Komponist bisher der Öffentlichkeit übergeben hat, ist nur geeignet ge­wesen, ihm die Hochachtung und Sympathie der Gebildeten zu erwerben. Er hat vollen Anspruch darauf, von vornherein mit dem, einem Meister geziemenden Respekt behandelt zu werden. Wo immer dieser versagt wird, ist eine Lücke in der Kenntnis der Gegenwart anzunehmen und der Rat, selbige baldigst auszufüllen, am Platze«. Der namhafte Dirigent Hans von Bülow gestand Friedrich Kiel einen solch zentralen Rang in der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts zu. Freilich ist in­zwischen auch so manches Urteil, das Robert Schumann über seine Zeitgenossen gefällt hat, von der Rezeptionsgeschichte relativiert worden.

Friedrich Kiel wurde 1821 in dem kleinen Dorf Puderbach im südlichen Westfalen geboren. Sein Vater war Lehrer, seine Mutter die Tochter eines Dorfhirten. Kiels musikalische Begabung äußerte sich früh. Zwar konnte er keine Noten lesen, aber er spielte Klavier nach Gehör, improvi­sierte und komponierte. Trotz dieser ungewöhnlichen musikalischen Begabung sollte Friedrich in die Fußstapfen seines Vaters treten. Ein Besuch beim Lehrerseminar Soest brachte die Wende. Auch dort hatte man das Talent des Jungen sofort erkannt und zur Fortsetzung der musikalischen Studien geraten.

Nachdem die Familie Kiel 1827 von Puderbach ins nahegelegene Schwarzenau gezogen war, erhielt der Sohn Unterstützung von höchsten Gnaden. Schwarzenau lag im Hoheitsgebiet derer von Sayn-Wittgenstein-Berleburg, ein Adelsgeschlecht mit einem bemerkenswert innigen Verhältnis zur Musik. Friedrich Kiel bekam alsbald Gelegenheit bei Hofe vorzuspielen. Er überzeugte durch sein Klavierspiel und seine musikalische Phantasie derart, daß sich der Fürst entschloss, ihn nach Kräften zu fördern. Prinz Karl, selber ein virtuoser Geiger, erklärte sich bereit den Violinunterricht zu übernehmen.

Später kehrte Friedrich Kiel dem Haus von Sayn-Wittgenstein schweren Herzens den Rücken. Er wollte seine musikalischen Fähigkeiten erweitern, und dafür schien ihm die preußische Metropole Berlin das geeignete Pflaster. Der Umzug erfolgte 1842. Der Preußenkönig Friedrich Wilhelm IV. hatte Berlin zu einem kulturellen und besonders musikalischen Zentrum von Rang gemacht. Es war ihm zwar nicht gelungen, Felix Mendelssohn Bartholdy, den berühmten Leipziger Gewandhaus-Kapellmeister, ganz an Berlin zu binden, aber der Einfluss dieser bedeu­tenden Musikerpersönlichkeit prägte das Musikleben der Preußenmetropole gerade in den Jahren 1843 / 44 besonders nachhaltig. Ausgestattet mit einem königlichen Stipendium, studierte Friedrich Kiel Klavier, Kontrapunkt und Komposition.

Neben seinen kompositorischen Aktivitäten etablierte sich Kiel als Klavierpädagoge. Er unterrichtete unter anderem die Tochter Clara und Robert Schumanns und wurde Professor am Sternscheu Konservatorium. Später berief ihn Joseph Joachim an die neugegründete Musikhochschule, und von 1882 an leitete Kiel außerdem eine Meisterklasse an der Akademie der Künste.

Kiels Oratorien, die beiden »Requiem«-Vertonungen, die Psalmen und Motetten, aber eben auch die »Missa solemnis« setzen eine Traditionslinie fort, die ausgehend von der wiederent­deckten Kontrapunktik Bachs, über das geistliche Vokalschaffen Felix Mendelssohns bis in die zweite Jahrhunderthälfte mit ihrem hoch- und spätromantischen Klangideal führt. So ist denn Friedrich Kiels »Missa solemnis« trotz der scheinbar so naheliegenden Verwandtschaft zu Beethoven viel eher auf einem Traditionsstrang entstanden, der die musikalische Idiomatik der Wiener Klassik so gut wie unberücksichtigt gelassen hat. Von der anfänglich zu beobachtenden sti­listischen Orientierung an Beethoven ist hier nur noch wenig zu spüren.

Die »Missa solemnis«, op. 40 von Friedrich Kiel ist ein klares Stilbekenntnis eines Protestanten, das sich auf der Basis der katholischen Liturgie artikuliert. Da die großbesetzten Messen in jener Phase der Musikgeschichte aber ohnehin längst säkularisiert waren, sah sich der Komponist keinem Glaubenskonflikt ausgesetzt, denn auch dieses Werk hat seinen Platz eindeutig im Konzertsaal.

Text: Arnd Richter

Pressestimmen:

FonoForum 05 / 98: »Der furiose Einstieg ins Gloria erinnert an Beethovens Missa solemnis. Chor und Orchester zeigen professionelles Niveau.«

stereoplay 7 / 02: »Die Wiedergabe der Messe von Weber zeichnet sich durch die Professionalität des Kölner Rundfunkchors sowie der sechs Solisten aus.«