Max Reger: Hermann Scherchen dirigiert Reger on 2 CDs

In Max Regers umfangreichem kompositorischen Schaffen mit immerhin 148 gezählten und deutlich über 100 ungezählten Werken nehmen die Kompositionen für Orchester allein oder unter Einbeziehung des Orchesters einen vergleichsweise kleinen Raum ein; überdies verrät ein Blick in ein chronologisches Werkverzeichnis, daß der Komponist erst relativ spät begann, sich schöpferisch mit den Mitteln des Orchesters auseinanderzusetzen.

Angesichts der ungeheuren Produktivität, die angesichts der doch so kurzen Lebensspanne umso immens erwirkt, nehmen sich die lediglich 32 Kompositionen für Orchester bzw- mit Orchesterbegleitung recht bescheiden aus. Interessant ist, daß drei Viertel dieser Stücke im letzten Lebensjahrzehnt entstanden sind – ein Indiz möglicherweise dafür, daß Reger sich erst spät handwerklich reif genug für den Umgang mit dem Orchester fühlte?Er selbst hat geäußert, daß gerade der Umgang mit den Musikern der Meininger Hofkapelle, einem der wohl damals renommiertesten deutschen Klangkörper, während seiner dortigen Tätigkeit als Generalmusikdirektor von 1911 bis 1914 es gewesen ist, dem die Vertiefung seiner bis dahin eher theoretischen Erkenntnisse zu danken ist. .. ln einem Brief an seinen Schüler Joseph Haas, der gleich ihm auch nur eine verschwindend geringe Anzahl von Orchesterwerken hinterlassen hat, schreibt Reger: »Wissen Sie: instrumentieren – da muss man jahrelang mit einem Orchester praktisch arbeiten, und zwar so, wie ich es gemacht habe!«

Dass es allerdings auch schon vor der eigentlichen Meininger Zeit nicht ganz so ärmlich um Regers Orchestrationskünste bestellt war, wie seine eigene Einschätzung es vielleicht nahelegen mag, zeigt seine bereits am 7- November 1911 in Köln uraufgeführte Lustspielouvertüre op. 1 20. Es ist dies eine Komposition, die größtmögliche zeitliche Dichte mit größtmöglicher klanglicher Transparenz verbindet; daß Reger an eine konkrete Komödienvorlage gedacht haben könnte, der diese Ouvertüre hätte vorangestellt werden können, ist nicht bekannt. Er selbst nannte sie in einem Brief »ur-urfidel«, was dem Charakter des Werkes auch tatsächlich entspricht (und einmal mehr die Treffsicherheit der Regerschen – zumeist witzigen – Anmerkungen unterstreicht). Gänzlich zu akzeptieren schließlich ist das Understatement hinsichtlich der eigenen Orchesterpraxis allerdings erst recht nicht mit Bezug auf die Serenade op. 95, uraufgeführt am 23. Oktober 1906 in Köln und gewidmet »Felix Mottl zur Erinnerung an den 8. Oktober 1905'« Mottl hatte die erste Aufführung der Sinfonietta op. 90 geleitet, aber – was Reger vielleicht nicht wusste – im Verlauf des Partiturstudiums und der Proben eine immer stärker werdende Aversion gegen das Stück entwickelt. Die so deutlich vor der Meininger Zeit entstandene Serenade zeigt nun freilich eine Meisterschaft im Umgang mit Klangfarben, die den Vergleich mit als Orchesterkomponisten renommierten Kollegen nicht zu scheuen braucht. Beachtlich die Delikatesse, mit der er den Klang zweier Streichergruppen, deren eine sordiniert, also gedämpft spielt, mischt und damit zu wirklich überraschenden Ergebnissen gelangt. Reger nannte die Serenade »ein höchst unschuldiges Ding, das so klar ist, daß es auch dem dümmsten Kerl sofort eingehen muss«. Das Werk ist viersätzig gegliedert (allegro moderato – Vivace a burlesca – Andante semplice – Allegro con spirito) und sprach, wie Äußerungen des Komponisten zu entnehmen ist, Zeitgenossen unmittelbar an: »Gestern abend in Petersburg mit Serenade op. 95, die ich selbst dirigierte ... enormer Erfolg«. Sowohl die Gliederung, die klassischen Bauprinzipien folgt, als auch die Aufteilung in zwei Klangkörper, ein Verfahren, das als in der Tradition des Barock stehend zu begreifen ist und nahezu zeitgleich von Ralph Vaughan Williams in seiner Fantasia on a Theme by Thomas Tallis angewandt wurde, lassen neben der eher schlichten, eingängigen Faktur die Popularität der Serenade nachvollziehbar erscheinen – eine Popularität indes, die über die Jahre hinweg nicht hat verhindern können, daß man heute dem Stück kaum mehr begegnet.

lm Schaffen Max Regers gibt es lediglich zwei Beiträge zur Gattung der um die Jahrhundertwende so beliebten Programmmusik; neben den vier Tondichtungen für großes Orchester nach Gemälden von Arnold Böcklin op. 128 ist als op. 1 25 (hier eingespielt) Eine romantische Suite (nach Eichendorff) aus dem Jahre 1 91 2 zu nennen. Mit Recht wird in der Sekundärliteratur auf die Nähe zu den Werken Claude Debussys verwiesen; man könnte sogar so weit gehen, die romantische Suite als »impressionistisch« zu bezeichnen. Die Erstfassung der Partitur überschrieb Reger mit »Drei Orchesterstudien: Notturno, Elfenspuk, Helios«. (Zumindest der Titel des ersten Satzes, den er beibehielt, erinnert an den Komoonisten der Trois Nocturnes, ein wenig konstruiert könnte schon eher wirken, den Namen des Sonnengottes Helios als Referenz vor der Farb-Licht-Komposition des Franzosen auffassen zu wollen.) Erst später hat Reger den einzelnen Sätzen Eichendorff-Gedichte vorangestellt.

Als op. 124 schrieb Reger gleichfalls 1912 das Orchesterlied An die Hoffnung für AIt (oder Mezzosopran) mit Orchesterbegleitung auf ein Gedicht von Friedrich Hölderlin.

An die Hoffnung ist neben Hymnus der Liebe op. 136 Regers einzige originale Arbeit für Singstimme und Orchester. Außerdem liegen noch zwölf orchestrierte eigene Klavierlieder vor, unter ihnen das sattsam bekannte, vom Komponisten zunehmend sich lösende Mariä Wiegenlied aus den Schlichten Weisen op. 76. Widmungsträgerin von An die Hoffnung ist die Altistin Anna Erler-Schnaudt, die auch als Solistin der Uraufführung am 12. Oktober 1912 in Eisenach wirkte. Der Reger gegenüber durchaus nicht rundum positiv eingestellte Münchner Kritiker Rudolph Louis, dessen vernichtende Besprechung der Sinfonietta op 90 acht Jahre zuvor für einen Eklat gesorgt hatte, schrieb anlässlich der dortigen Erstaufführung des Liedes am 6. Januar 1914: »Auch die Ode ›An die Hoffnung‹ ...deren Gesangspart von Frau Anna Erler-Schnaudt ganz prächtig vorgetragen wurde, wirkt vor allem durch die Stimmung und die wundervolle Behandlung des Orchesters.« Reger besetzt in der Partitur nur zweifaches Holz und Trompeten, verzichtet gänzlich auf die tiefen Blechregister, setzt aber dennoch für vier Hörner, die jedoch so behutsam zum Einsatz kommen, daß die Hörbarkeit der Singstimme stets gewahrt bleibt.

Eine der letzten Orchesterarbeiten Regers war die 1915 vorgenommene Instrumenlation der bereits 1 904 entstandenen Variationen und Fuge über ein Thema von Beethoven op. 86, ehedem geschrieben für zwei Klaviere zu vier Händen (umgekehrt hatte er die Mozartvariationen oo. 1 32 für diese Besetzung ›gebrauchsmusikfertig‹ gemacht). Die Fuge aus op. 86 war das erste Beispiel der später, in Hiller- und Mozartvariationen, so regertypischen Choralfugen. Aus den ursprünglich zwölf sind vier Variationen gestrichen. Die musikalische Logik hält Reger – immerhin ja Schüler des strengen Hugo Biemann – quasi gesetzmäßig aufrecht, indem er durch Transposition neue harmonische Anschlüsse schafft. An seinen Verlag schrieb er: »Sie erhalten damit ein Werk, das an künstlerischem Wert dem meines op. 100.den Hillervariationen, mindestens gleichkommt, aber diesem gegenüber zwei wesentliche Vorteile hat: 1. es ist aufgrund meiner ›Meininger‹ Erfahrungen viel besser instrumentiert, 2. ist es kürzer. lch habe eine solche Besetzung – ohne Harfe – genommen, daß jede Stadtkapelle das Werk machen kann.« Als Thema dient die Bagatelle op. 119, 11 von Ludwig van Beethoven, die von Reger bereits in der Klavierfassung zu einem nachgerade symphonischen Werk ausgearbeitet wurde; die Instrumentation ist also nur als folgerichtig einzustufen.

Regers ungebrochen populärstes – und auch heute noch am häufigsten aufgeführtes – Werk sind zweifelsohne Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart op. 1 32, die seine handwerkliche Meisterschaft und gewachsene Erfahrenheit wie kein anderes seiner Orchesterstücke zeigen. Bereits sieben Jahre vor den Mozartvariationen war ihm mit dem schon angesprochenen op. ›100, den Variationen und Fuge über ein Thema von J. A. Hiller, ein großer Wurf gelungen. Anders als bei der Beschäftigung mit dem Thema des Rokoko-Kleinmeisters Johann Adam Hiller zeigt Reger schon in der Besetzung von op. 132 seine Verehrung für das große Vorbild (»Das größte musikalische Wunder, das die Erde gesehen, war Mozart!«). So schreibt er in einem Brief: »Denken Sie doch an die Klangpracht der Mozart-Variationen op. 132, die ohne Posaunen für wirklich kleines Orchester geschrieben sind! ... Die Idee allein bringt die Steigerung – nicht irgendwelche Farbklexe!«

Den Variationen zugrunde liegt das Thema, das schon Mozart in seiner A-Dur Klaviersonate KV 33. 1 variiert hatte; Andante grazioso setzt das liedhafte, nahezu in Rokokotradition stehende 6 / 8-Thema ein, in den folgenden acht Variationen entfernt Reger sich zunehmend von der Vorlage. Joseph Haas: »Teile des Themas emanzipieren sich und entwickeln sich selbständig weiter, beliebige Bruchstücke koppeln sich zusammen und weben sich in einander, thematische Melodiepartikelchen tauchen im orchestralen Gewoge auf und unter, um ganz neuen Bildungen Platz zu machen; kurzum. die Phantasie führt. und das Thema folgt, nicht umgekehrt.«

Reviews

B.​ Uske in FonoForum 10/92: »Ein großartiges Max Reger- und Hermann Scherchen-Kompendium stellen die beiden CDs dar, die bei cpo herausgekommen sind.​ Zeitlebens hat sich Scherchen für Reger eingesetzt und dessen Grenzgängertum zwischen Romantik und Moderne in ebenso luziden wie dynamisch und artikulatorisch flexiblen Interpretationen ausgedrückt.​ Kein zähes Fugen-Geschäft ist zu hören, sondern ebenso dicht wie heftig, anspringend dargestellte Kompositionen, von der ›leichten‹ Serenade bis zu den gewichtigen Beethoven- und Mozart-Variationen.​«
Frankfurter Rundschau v.​ 21.​ 11.​ 92: » Ein Scherchen-Fund allererster Güte.​ Scherchens an der Moderne geschultes strukturellanalytisches Musikmachen gibt Regers Kunst erst ihre angemessene Großartigkeit.​ Fazit: Eine unendliche Fülle von Reger-Perspektiven tun sich auf.​«
»Preis der Dt.​ Schallplattenkritik« 1/93