Antonio Vivaldi: Concerti op.8 Nr.1-4 "Die vier Jahreszeiten" (Dresdner Fassung mit Bläsern) on Super Audio CD

Die Jahreszeiten »mit vielen Instrumenten« und »á la Guido«

In der Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts war die jeweilige Besetzung weit weniger genau definiert als man es heute für möglich halten würde. Die Vorschriften der Partituren waren nur von relativer Bedeutung, will sagen, dass man ausdrücklich die Möglichkeit hatte, ein Instrument durch ein anderes zu ersetzen, ad libitum Stimmen hinzufügen oder zu streichen - je noch den Umständen, den vorhandenen instrumentalen Mitteln oder den am jeweiligen Orte vorherrschenden Traditionen und geschmacklichen Vorlieben. Fernerhin waren die Musikverleger daran interessiert, solch standardisierte Gattungen wie etwa die Triosonate oder das Violinkonzert mit Streichern und Generalbass herauszubringen, die den Erwartungen eines vornehmlich aus Amateuren bestehenden Publikums entsprachen. Die verlegerische Aufmerksamkeit konzentrierte sich eindeutig auf solche Werke, die sich sowohl aufgrund ihrer Besetzung als auch hinsichtlich ihrer Zugänglichkeit kommerziell nutzen ließen. Es war bei den Druckausgaben des 18. Jahrhunderts also ganz und gar nicht unüblich, eine flexible Instrumentierung zu präsentieren, um ein möglichst großes Publikum zu erreichen.

Antonio Vivaldis Instrumentalnotation ist namentlich bei den Streichern von einer für die damalige Zeit ungewöhnlichen Präzision. Dabei ging es vor allem um die Details des Ausdrucks, der Dynamik, der Artikulation und der Phrasierung. Gleichzeitig gewährt dieselbe Notation dem Interpreten die Möglichkeit zu der einen oder andern Modifikation oder Alternative – was freilich kein Widerspruch ist: Vielmehr spricht daraus eine Sensibilität des Komponisten für die körperliche und physische Qualität des Klangs und für seine Neigung, das Timbre zu einem strukturellen Bestandteil des Werkes zu machen. Beide Aspekte spiegeln das Bewusstsein, dass es sich bei der Niederschrift der Partitur um ein kreatives Vorhaben handelt, das innerhalb bestimmter Grenzen gewisse Varianten erlaubt und damit neue Bedeutungsebenen eröffnen kann.

Wenn Vivaldi diese Varianten nicht anregte, so taten es seine Zeitgenossen in jedem Fall. Wir wissen, dass vor allem Johann Georg Pisendel viele Konzerte der in der Dresdner Hofkapelle vorherrschenden Praxis anpasste. Ein besonderes Merkmol dieses sächsischen Orchesters war der große Anteil an Blasinstrumenten, für die auch Vivaldi mehrere Werke verfasst hat (unter anderem das vorzügliche Concerto per I' Orchestra di Dresda RV 577).

Ungeachtet ihrer jeweiligen Quellen handelt es sich heute bei Le quattro stagioni in jedem Fall um Konzerte für Violine, Streicher und Generalbass. Aus historischem Blickwinkel könnte man sich allerdings auch etwas anderes vorstellen – dass sie nämlich von einem Ensemble wie der berühmten Dresdner Kapelle, will sagen mit einem hohen Bläseranteil, aufgeführt wurden. Da der Komponist im Vorwort seines Cinento dell armonia e dell inventione op. Vlll (Amsterdam 1225) den böhmischen Widmungsträger Graf Wenzel von Morzin (der, wie man erfährt, die vier Konzerte schon »seil länger Zeit« kannte nachdrücklich auf die »Qualität des äußerst virtuosen Orchesters« hinweist, lässt sich nicht von vornherein ausschließen, ob eben dieses virtuose Orchester aus dem Herzen Europas die Konzerte aufgeführt hat oder nicht – und das in Besetzungen, die von der ersten Druckausgabe und den älteren Manuskripten aus dem Besitze des Kardinals Pietro Ottoboni abweichen.

So gesehen laden der Inhalt und die expressive Bandbreite der Jahreszeiten förmlich dazu ein, ihnen entsprechend den vivaldischen »concerti con molti istrumenti« einige Bläserstimmen hinzuzufügen: im Frühling sind das je zwei Blockflöten (Oboe)n und Hörner sowie ein Fagott, im Sommer zwei Blockflöten und Fagott, im Herbst zwei Oboen, zwei Hörner und Fagott. Für den Winter hat Vivaldi die Tonart f-moll gewählt, die er nur noch ein weiteres Mal für ein Streicherkonzert (RV 143) benutzte. Diese eignet sich nicht sonderlich für Blasinstrumente und legt nahe, in diesem Fall an der Originalbesetzung festzuhalten. Die aus dem Aspekt der »molfi istrumenti« resultierende Einbettung der Solosequenzen in eine üppigere und abwechslungsreichere Textur reduziert die einzig auf der Sologeige und den Streichern ruhende Last bildhafter Darstellungen, indessen die Klangfarbenpalette das Gefühl einer noch realistischeren Aufführung vermitteln – beispielsweise durch das Vogelgezwitscher der Flöten oder aber dadurch, dass sich die vom Komponisten stilisierten Vorlagen konkretisieren: der Klang eines pastoralen Dudelsacks im Schlußsatz des Frühlings etwa und die Hörnerfanfaren im Finale des Herbstes.

Wie gut die Vier Jahreszeiten gelangen, zeigt sich unter anderem an den zahlreichen Nachahmungen, die dieser außergewöhnliche Konzertzyklus auslöste. Eine der ersten Imitationen findet man in den Scherzi armonici sopra Le quattro staggioni dell anno op. lll von Giovanni Antonio Guido, über dessen Leben und musikalisches Wirken nur wenige und dazu noch ungenaue Daten existieren. Wahrscheinlich stammte er aus Genua. Nachdem er einige Zeit in Neapel gelebt und gelernt hatte, ging er 1702 nach Paris, wo er bis 1728 als Geiger und Komponist im Dienste des Herzogs von Orleans einen recht großen Ruhm erwarb.

In Frankreich, der Heimat der illustrierenden und nachahmenden Musik, erlebten Antonio Vivaldis vier Jahreszeiten einen unmittelbaren und dauerhaften Erfolg. Dementsprechend konnte es angehen, dass die Versailler Ausgabe der Scherzi armonici von Guido erst 1733 oder später erschien, wie Kees Vlaardingerbroek bestätigt. Unbestrittenermaßen hat Vivaldi in diesem Werk seine Spuren hinterlassen: Die Louis de Noailles, Graf von Ayen, gewidmete Komposition wird von programmatischen Gedichten flankiert, indessen Inhalt und Gegenstand im großen und ganzen die Struktur des vivaldischen Meisterwerks wiederholen. lm Frühling gibt es also rauschende Bäche, singende Vögel und tanzende Hirten; im Sommer hören wir den Kuckuck und einen gewaltigen Sturm; die Weinlese, der Schlummer der Berauschten und die Hirschjagd sind Thema des Herbstes; und im Winter meldet sich das Eis des Nordens, derweil die Winde miteinander kämpfen.

Guidos Kompositionen sind Suiten mit einer unterschiedlichen Zahl kurzer Sätze (fünf bis dreizehn), die entweder aus ein- oder zweiteiligen Tänzen oder Rondeaus bestehen. Die Druckausgabe liefert lediglich die Stimmen für drei Violinen, Violoncello oder Kontrabass (Cembalo) oder Basse de viole; doch im Avertissement finden sich auch weitere instrumentatorische Hinweise auf Flöten (Oboe)n (Cembalo) und Bassviolen. Die Publikation spricht von einer facettenreichen Koexistenz italienischer und französischer Stilmittel, wobei allerdings die koloristischen Effekte dieser pittoresken Darstellungen keineswegs dasselbe Niveau der Erfindung erreichen wie die gestenreiche, fantastische Musik Vivaldis. Wie schon bemerkt, behandeln beide Werke im großen und ganzen dieselben Gegenstände, und -infolge der zeitlichen Nähe gibt es auch deutliche Ähnlichkeiten in den rhetorischen Kodizes, die die Ausführung beeinflussten. Der wesentliche Unterschied zwischen den beiden Komponisten besteht darin, wie sie mit ihrem Moteriol umgehen. Vivaldis Jahreszeiten zeigen mit der Lebendigkeit eines Theaterstücks und der Suggestivkraft eines Freskos das »dionysische« und »panische« Empfinden des menschlichen Daseins in der Natur, wobei sie auch vor besonders widersprüchlichen, schmerzhaften und beängstigenden Aspekten nicht Halt machen. Eben diese Aspekte finden sich auch in Guidos Jahreszeiten, doch hier sind sie abgeschwächt, gemildert und nachgeahmt – ganz so, wie ein Hofnarr die Schwierigkeiten des Daseins banalisiert, indem er sie ins Lächerliche wendet.

Cesare Fertonani
Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen

Und wieder mal Die vier Jahreszeiten?

Seit man um 1940 wieder damit begann, dem Publikum Die vier Jahreszeiten zu präsentieren, hat dieser Zyklus den größten und dauerhaftesten Erfolg errungen, den man sich nur vorstellen kann. Das ging so weit, dass die andern acht Konzerte des Cimento dell' Armonio e dell lnventione zu einer regelrechten Randerscheinung wurden.

Wehrend im 18. Jahrhundert zahlreiche Arrangements und Transkriptionen für die verschiedensten Besetzungen entstanden, so fällt der Erfolg der Jahreszeiten während der letzten sechzig Jahre mit demjenigen der Schallplattenindustrie zusammen.
Es gibt keinen wirklich kompletten Katalog sämtlicher Einspielungen, die bis heute realisiert wurden und sich auf mehrere hundert belaufen dürften. Doch der Umfang der Diskographie lässt sich leicht aus der Tatsache ableiten, dass beinahe alle großen Geiger sowie die besten Nachwuchsvirtuosen und eine große Zahl von Spezialisten-Orchestern zumindest einmal die Herausforderung dieser Stücke angenommen haben. Es fehlt nicht an Solisten und Ensembles, die im Laufe der Jahre mehr als nur eine Interpretation der Konzerte abgeliefert haben.

Von diesen Interpretationen abgesehen, die wir - unabhängig davon, ob sie auf Originalinstrumenten oder modernem Instrumentarium ausgeführt wurden - schlicht als »traditionell« bezeichnen können, gibt es viele Fassungen für unterschiedlichste Besetzungen. Tatsächlich haben wir im Laufe der Jahre Die vier Jahreszeiten in Varianten gehört, bei denen beispielsweise Blechbläserensembles oder Symphonieorchester zum Einsatz kamen bzw. der Soloport von einer Querflöte, einer Blockflöte, einer Gitarre oder sogar einer Harfe ausgeführt wurde.

Zahlreiche Komponisten der Gegenwort hoben sich von diesen Konzerten inspirieren lassen – nicht zuletzt, weil bestimmte Instrumentalisten nach neuem Repertoire suchten. ln der jüngeren Vergangenheit kam es überdies zu einem ebenso ungewöhnlichen wie beeindruckenden Kontakt zwischen den Konzerten des »Prete rosso« und dem Argentinier Astor Piazzolla, der sich durch Vivaldi zu seinen Estaciones Portenas (Jahreszeiten in Buenos Aires) anregen ließ.

ln Japan teilen sich die Vier Jahreszeiten den ersten Platz in der Klassik-Hitparade mit der neunten Symphonie von Beethoven. In den Kirchen und Palästen Venedigs gibt es tagtäglich immer neue, qualitativ denkbar unterschiedliche Aufführungen. Eine unlängst durchgeführte Studie belegt fernerhin, dass der erste Satz des Frühlings mehr als jedes andere Musikstück in telefonischen Warteschleifen eingesetzt wird!

All das hätte uns eigentlich nicht nur davon überzeugen sollen, auf die Einspielung der x-ten Vier Jahreszeiten zu verzichten, sondern diesen vier Werken auch per Referendum eine Ruhepause einzuräumen. Doch wir konnten dem Cimento nicht widerstehen, vielleicht gerade weil es hier sowohl in wissenschaftlicher als auch in interpretatorischer Hinsicht einen solch großen Reichtum an konkurrierenden Vergleichsmöglichkeiten gibt.

Trotz unseres absoluten Respekts gegenüber dem Notentext und den Geboten der Aufführungspraxis wollten wir in unserer neuen Einspielung versuchen, ob sich die überlieferten Fassungen der Violinkonzerte, aus denen Die vier Jahreszeilen bestehen, an den äußerst komplexen Stil des vivaldischen Concerto con molti istrumenti anpassen ließen. Die dergestalt erziehlte »Rekonstruktion« oder »Um-Schreibung« resultierte aus einem Vergleich aller uns zugänglichen Konzerte, in denen Vivaldi eine große solistische Bläserbesetzung benutzte, und ist der Versuch, so gewissenhaft wie möglich die ursprüngliche Kompositionstechnik dieser Werke zu befolgen.

Der Frühling enthält solistische Blockflöten (Oboe)n, Hörner und Fagott; beim Sommer hoben wir uns entschieden, die Besetzung um Blockflöten und Fagott zu erweitern; der Herbst verlangt Soli der Oboen und der Hörner sowie des Fagotts; und im Winter beschränkten wir uns auf eine reine Streicherbesetzung - nicht zuletzt wegen der Tonort f-moll, die Vivaldi in seinen Konzerten »con molti stromenti« nie benutzt hat.

Bei dieser Einspielung haben wir versucht, einen musikalischen Text entstehen zu lassen, der dem Original möglichst nahe kommt, und zwar durch eine Gegenüberstellung der handschriftlichen Quellen aus Manchester und Genua mit der in Amsterdam gedruckten Publikation. Einen weiteren grundlegenden Beitrog lieferte der Vergleich mit den modernen Editionen von E. Selfridge-Field, P. Everett und C. Hogwood.

ln Ergänzung haben wir eine Auswahl der selten zu hörenden Scherzi Armonici sopra Le Quattro Staggioni dell Anno des Genueser Komponisten Giovanni Antonio Guido aufgenommen. Diese Stücke sind deutliche Nachahmungen und ein ideales Zeugnis für die »französische Manier«, in die die Vivaldischen Modelle hier übertragen wurden. Die Besetzung dieser Suite ähnelt wohl nicht zufällig unserer Vivaldi-»Rekonstruktion«: Wieder kommen neben den Streichern Blockflöten (Oboe)n und Fagott zum Einsatz.

Federico Guglielmo
Übersetzung Eckhardt van den Hoogen

Reviews

FonoForum 05/04: »Das Ergebnis ist rundum überzeugend: Im ›Frühling‹ übernimmt eine Oboe das Getröte des Dudelsacks, im ›Sommer‹ imitieren Blockflöten in unterschiedlichen Lagen die Turteltaube und den Stieglitz, die Fanfaren des ›Herbstes‹ werden sinnvollerweise von Jagdhörnern geschmettert; nur der ›Winter‹ bleibt mit seiner frostigen und Bläser-untypischen Tonart f-Moll den Streichern allein vorbehalten.​ L'Arte dell'Arco arbeitet jedoch nicht gegen, sondern mit der Partitur, verdeutlicht nur, was in ihr steht, pflegt ansonsten aber einen Interpretationsstil von natürlicher Spielfreude und kultiviertem Geschmack.​ Die Zugabe, der von Vivaldi beeinflusste gleichnamige Zyklus von Giovanni Antonio Guido, verleiht dieser hochinteressanten Aufnahme einen zusätzlichen Repertoirewert.​«
klassik.​com 09/04: »Überaus reizvolles Experiment, dessen Ergebnis auf dieser vorbildlich edierten CD in umwerfend realistischen Klangbildern zu bewundern ist.​ Fesselnder, anschaulicher, ausdrucksvoller und poetischer sind diese Konzerte selten in Szene gesetzt worden.​«