Jorge E. Lopez: Symphonie Nr.3 auf CD

Psychoanalytische Symphonie

Im Februar 2009, anlässlich der Uraufführung seiner Kammersymphonie op. 21 (2006–2009) in Porto, hatte ich Gelegenheit, ein ausführliches Interview mit dem in Kuba geborenen Komponisten Jorge E. López (geb. 1955 in Havanna) zu führen. Zu den vielfältigen Themen zählte auch seine Auffassung von Symphonie, ein besonders interessanter Aspekt für das Verständnis seiner ersten Veröffentlichung beim Label NEOS, da sie zwei symphonische Partituren präsentiert, die in ihrer Entstehung dem in der Casa da Música uraufgeführten op. 20 nahestehen. Damals erzählte uns der kubanische Komponist über seine Kammersymphonie: »Bis in die 1990er Jahre hatte ich fast alle meine Orchesterwerke einsätzig geschrieben, doch hier schien es notwendig, mehrere Sätze mit Beziehungen und gemeinsamen Ideen zu schreiben, Ideen, die in einem Satz eher im Vordergrund und in einem anderen eher im Hintergrund stehen.« Das Wort »symphonisch« ist hier ebenfalls ein Schlüsselwort, und wir sollten über meine Auffassung von »symphonisch« sprechen, denn meine Art, Formen zu konstruieren, meine Art, Zeit zu entwickeln, meine Art, Musik im Laufe der Zeit zu begreifen, basierte fast immer nicht auf den traditionellen Strukturen der Musik, sondern sozusagen auf dem Traumprozess, auf der »Konstruktion der Entwicklung des Traums«, auf der Art und Weise, wie Themen wiederkehren, verändert werden, einen metamorphen Prozess durchlaufen usw. Als Grundlage meiner Auffassung von der Entwicklung der Musik im Laufe der Zeit habe ich immer die drei Worte verwendet, die Sigmund Freud verwendete, um die Art und Weise zu beschreiben, wie der Traum konstruiert wird, und zwar auf Deutsch: Verschiebung (ersetzen, im physischen Sinne der Verschiebung), Verdrängung (verdrängen) und Verdichtung (Verdichtung und Dichte von Texturen). »Ich habe diese Freudschen Prinzipien stets in meiner Art und Weise verwendet, nicht nur die Gesamtform, sondern auch die akustischen Felder zu konstruieren. Deshalb habe ich keine Angst davor, eine Polyphonie zu schreiben, die wie eine Textur klingt, die sich auf zwei oder drei Stimmen reduzieren lässt. Um meine Musik zu verstehen, ist es sehr wichtig, dass sie sich fast nie auf traditionelle Strukturen, auf Musik des 19. oder 20. Jahrhunderts, bezieht, sondern vielmehr im Surrealismus und der psychoanalytischen Denkweise verwurzelt ist.«

Trotzdem war sich López selbst 2009 der Bedeutung der Tradition in seinen Partituren sehr bewusst, mit einem Netzwerk von Zitaten und Anklängen, die der Kubaner mit Bernd Alois Zimmermann und Charles Ives in Verbindung brachte. Dies wären zwei anerkannte und offensichtliche Einflüsse, zu denen Komponisten wie Gustav Mahler, Iannis Xenakis und Allan Pettersson hinzukommen müssen. Konkret verweist Jorge E. López auf eine Partitur von Pettersson, die er als das radikalste Werk des Schweden, seine Sinfonie Nr. 13 (1976), bezeichnet, und die besonders geeignet sei, »um meine persönliche Definition von ›sinfonisch‹ und ›symphonie fleuve‹ etwas besser kennenzulernen.« Von Pettersson könnte López auch sein Interesse an Symphonien als Erzählungen sowie an der Koexistenz und dem Konflikt abgeleitet haben, der in ihnen zwischen einer eher instinktiv-impulsiven und einer geordnet-präzisen Ebene auftritt. Dies ist etwas, worauf auch der deutsche Komponist Wolfgang Rihm einmal über die Arbeit von Jorge E. López hingewiesen hat. Wir haben den Kubaner darauf aufmerksam gemacht, worauf er antwortete: »Fast immer, wenn ich ein Werk beginne, habe ich eine Art Drehbuch, wie es sich dramaturgisch entwickeln soll. Das Hornkonzert ist ein gutes Beispiel. Im Sommer 2004 schrieb ich eine Art Drehbuch, das schließlich 70–80 % der Komposition ausmachte, obwohl ich nicht wusste, wie die Komposition enden würde. Aber ich schrieb diese Art von Drehbuch, das die Entwicklung der Beziehung zwischen Solist und Orchester skizziert, und im Laufe des Werks beeinflusst das vorhandene Material dieses Drehbuch, da es sich manchmal im Vergleich zum eigentlichen Kompositionsmaterial ändern kann. Aber nun ja, fast immer, nachdem ich etwa ein Drittel des Werks geschrieben habe, weiß ich, wie es enden wird, und ich kann diesem Drehbuch mit Variationen folgen. Und es ist ein sehr bewusster und filmischer Gebrauch des Wortes Drehbuch, obwohl ich mir manchmal mehr Zeit gewünscht hätte, bis zu drei oder vier Jahre. den ersten Schnitt des Akustikfilms zu nehmen und dann den zweiten Schnitt zu machen, aber das ist fast nie möglich.»...

…es ist nicht leicht, diese Worte mit dem Hören der Symphonie Fleuve pour cor et orchestre, Opus 20 (2004–2007), die nun auf der 25. Ausgabe des Musica Viva Festivals erhältlich ist, in Verbindung zu bringen. Man betritt ein ungezähmtes Universum, scheinbar befreit von jeglichen kanonischen oder vorgeschriebenen Zwängen bei der Entwicklung des Materials. López' Werk ist besonders von dieser wilden Natur geprägt, die er aufgrund seiner eigenen körperlichen Erfahrung als einen weiteren seiner grundlegenden Einflüsse erkannte. Als Ergebnis dieser Erfahrung, den Konturen der Natur mit ihrem Murmeln und Echo zu lauschen, umfasst López' Katalog Werke wie Traumzeit / traumdeutung, Opus 10 (1996–1997), für Instrumentalgruppen in alpiner Umgebung; oder Gebirgskriegprojekt (2000–2003) mit seiner akustisch-elektronischen Verräumlichung, in Zusammenarbeit mit dem ZKM in Karlsruhe.

In diesem Konzert für Horn und Orchester, Symphonie Fleuve, konzentriert López einen Teil des Willens, der den oben genannten Partituren zugrunde lag, in einem traditionelleren Rahmen, nämlich dem des Auditoriums, mit einem räumlichen Instrumentalansatz, der einen Hornsolisten, ein Orchester und sechs Wagner-Tuben umfasst. Dies sublimiert gewissermaßen die Radikalität seiner Werke aus den 1980er und 1990er Jahren, in denen López mit den Normen des Konzerts als einseitigem und verdinglichtem Ereignis brach. Die sechs Wagner-Tuben sind hinter dem Publikum platziert und erzeugen eine Delokalisierung des Klangs, seiner konventionellen Topologien, als Teil eines Werks, das erneut in archaische Klangfarben und eine wilde Ausdruckskraft eintaucht, etwas, das am Ende des ersten Satzes ›No Hay Volver‹ durch ständige Gegensätze zwischen den drei großen Elementen des Konzerts untermauert wird (hier können wir auf die Interpretation des Komponisten zurückkommen, wenn er erklärt: ›Von Anfang an war ich von der Idee getrieben, das Ahnen zu beleben. Ich suche nicht das Neue, sondern das Verdrängte.‹). Der zweite Satz, ›Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo‹ (ein von Vergil übernommener und von Freud in der Traumdeutung verwendeter Titel), geht noch weiter und erreicht ein höheres Maß an Gewalt, bis hin zu dem, was López als das Zermalmen und Erlöschen des Horns inmitten der kontrastierenden Blöcke aus Orchester und Wagnerschen Tuben beschreibt, die in einen Kreislauf der Konfrontation geraten, der zeitweise sowohl anziehend als auch herausfordernd erscheint. Wenn López Vergils Zitat musikalisch liest und dabei die Konzepte ›Rückblick‹, ›Erinnerung‹ und ›Transformation‹ aus Freuds Feld heranzieht, werden wir Zeuge eines Prozesses des Eintauchens ins Traumhafte mit seinen erschütternden Ausbrüchen im Kontrast zu den rationaleren Strukturen, die dem Orchester eingeprägt sind; daher die nun heftigeren Ausbrüche und deutlich raffinierteren Kontraste, die eines der persönlichsten Hornkonzerte, die wir kennen, beschließen.

Diese kontrastierende Dichotomie findet sich auch in der 3. Sinfonie op. 24 (2012–13), wiederum in zwei Sätzen und mit einer nochmals geschärften expressionistischen und aggressiven Note im zweiten Teil des Werks. Allerdings haben wir es hier nicht mit dem atavistischsten und uraltesten López zu tun – obwohl im ›Poco Adagio‹ mit seinen Schlagzeug- und Blechbläserpassagen etwas zum Vorschein kommt, das ich als Xenakianisch bezeichnen würde –, sondern vielmehr mit dem Komponisten, der die Musikgeschichte durch das Genie Bonns reflektiert, denn dieses Opus 24 wurde von López als ›Metamorphose der Morphologie von Beethovens Klaviersonate c-Moll, Opus 111‹ konzipiert. Auf dem Weg zur abschließenden Sonate Nr. 32 (1821–22) strukturiert López seine Sinfonie nicht nur in zwei Teile, sondern bedient sich auch Beethovens Partitur und artikuliert rhythmische und materielle Elemente, die seiner Dritten Sinfonie Farben und Stimmungen verleihen, die der Sinfonie Fleuve fremd sind. Hier wirkt sie leuchtender und sogar sanfter, wodurch der Komponist auf ein barkarolenartiges Motiv hinweist.

Was den zweiten Satz betrifft, so ist es, wie Andreas Günther in seinen Anmerkungen anmerkt, schwieriger, Parallelen zwischen Beethovens Opus 111 und López' Sinfonie herzustellen, abgesehen von ein paar Übergangstakten zwischen ihren Sätzen. Hier beschränkt sich der kubanische Komponist darauf, sehr spezifische Elemente und Strukturen herauszuarbeiten, um einen Satz zu entwickeln, der freier und in seinen Kontrasten extremer ist und erneut die im ersten Satz angestauten Spannungen freisetzt; obwohl es in den letzten Takten eine Art Reprise und Synthese gibt, die Material aus beiden Sätzen nebeneinander darbietet, was der Sinfonie auch eine gewisse Zirkularität verleiht. Obwohl López auf das Vorhandensein historischerer Quellen in seiner Sinfonie Nr. 3 hinweist, etwa Skrjabins Klaviersonate Nr. 6 (1911), Ives' Klaviersonate Nr. 2 (1904–15) und Chaussons Poème de l'amour et de la mer (1882–1892); oder Schumanns 3. Sinfonie (1850), muss man zugeben, dass diese Partituren so versteckt eingefügt sind – manchmal durch eine harmonische Sequenz, manchmal durch den betonten Einsatz bestimmter Instrumente –, dass jeder, der an ein Spiel mit Spiegeln oder Wiedererkennung denkt, Schwierigkeiten haben wird, da López' Art, historische Zeiten und musikalische Materialien zu vermitteln, die am wenigsten wörtliche ist, die man sich vorstellen kann, und in den Bereich der morphologischen Transformationen dessen vordringt, was Günther ›verdrängte Hörerfahrungen‹ nennt… Ich weiß nicht, inwieweit wir hier bei einer so nachdenklichen und spezifischen Arbeit am Material von verdrängten Erfahrungen sprechen können; zumindest, wenn überhaupt, von sehr bewusst wiedergewonnenen, parallel zu den Schlägen und der Gewalt, die wir, wenn wir Günther folgen, als Spiegelbilder repressiver Elemente verstehen müssen.

Das Bayerische Symphonieorchester scheint zweifellos das ideale Orchester für die Umsetzung solcher Ideen zu sein, nicht nur aufgrund seines geschätzten historischen Bewusstseins, sondern auch aufgrund der kraftvollen Kraft der Bayern, die in den zweiten Sätzen ihrer jeweiligen symphonischen Exkursionen gnadenlos zur Schau gestellt wird. Péter Eötvös und Brad Lubman sind ebenfalls Dirigenten mit Charakter, was auf beiden Seiten deutlich wird, ohne Skrupel gegenüber den von Eötvös geleiteten Solisten im Hornkonzert. Und ich spreche von Solisten, denn es gibt zwei davon: Carsten Duffin und François Bastian, vermutlich aufgrund der extremen Anforderungen, die López in der Symphonie Fleuve an das Horn stellte. Da es sich um Live-Konzerte mit ihren jeweiligen Uraufführungen handelt, entschieden sich der kubanische Komponist und das Orchester vielleicht für zwei vertrauenswürdige Solisten, um bei einem solchen Unterfangen nicht zu scheitern.

Solche abrupten und virulenten Passagen voller Kontraste, Wendungen und plötzlicher dynamischer Wechsel wurden vom Bayerischen Rundfunk vorbildlich aufgenommen, sodass die Präsenz stets sehr gut ist. Einzig die Tatsache, dass die CD in Stereo präsentiert wird und die Partituren im mehrkanaligen SACD-Format besser zur Geltung gekommen wären, schränkt sie etwas ein (oder deutlich, wenn man das Live-Erlebnis der Werke betrachtet, da die 3. Sinfonie auch eine Verräumlichung beinhaltet), mit Partituren, die im mehrkanaligen SACD-Format erfolgreicher gewesen wären. In jedem Fall ist die Präsenz herausragend, trotz des Verlusts einer sehr wichtigen Raumdramaturgie. Die Ausgabe ist die übliche NEOS-Ausgabe, mit dem bereits erwähnten, sehr illustrativen Essay von Andreas Günther und einer Reihe von Fotografien, die uns vom Bild in jene traumhaften Universen führen, die Jorge E. López ohne Zögern oder Sublimierung erforscht: und ihre wesentliche Kraft und ihre atavistische Gewalt freilegen.

Paco Yáñez