Julius Reubke: Klaviersonate b-moll auf CD

Reubke: Klaviersonate in b-Moll

Julius Reubke (1834–1858) starb im jungen Alter von 24 Jahren und hinterließ nur wenige Klavierstücke und zwei Hauptwerke: eine Sonate für Orgel und eine weitere für Klavier. Lange vernachlässigt, gelten diese Kompositionen heute als die wertvollsten Errungenschaften der romantischen Generation in ihren jeweiligen Genres.

Als Sohn eines Organisten war Reubke ein brillanter Klavierstudent am Berliner Konservatorium und reiste 1856 nach Weimar, um bei Franz Liszt zu studieren. Dort schrieb er beide Sonaten in einem einzigen Schaffensschub, wobei er sich Liszts berühmte h-Moll-Sonate als Vorbild nahm.

Beide Werke sind überraschend ausgereift und modern; Reubke beherrscht eine harmonische Sprache, die mit den kühnsten zeitgenössischen Werken seines Lehrers vergleichbar ist. Tatsächlich gehen bestimmte Passagen der Klaviersonate in b-Moll sogar noch weiter und geben einen Vorgeschmack auf Skrjabin. In der Sonate wechseln sich fast eine halbe Stunde lang zwei äußerst gegensätzliche Ideen ab – die erste ist äußerst rhapsodisch im Stil von Liszt, die zweite lyrisch in einer Art und Weise, die der von Mendelssohns Liedern ohne Worte ähnelt – und nehmen dabei die Charaktere des jeweils anderen an Chamäleons in dem, was Reubkes Hauptexeget Daniel Chorzempa „thematische Metamorphose“ nennt. Liszt betrachtete Reubke als seinen vielversprechendsten Schüler. Und obwohl ein vorzeitiger Tod seiner musikalischen Entwicklung ein Ende bereitete, hatte sich dieses Versprechen zumindest mit diesem Meisterwerk bereits erfüllt.

Beethoven: Klaviersonate Nr. 21 in C-Dur, Op. 53 („Waldstein“)

Beethovens erste Skizzen zu diesem Werk stammen aus dem Herbst 1803, als er seine dritte Symphonie vollendete. Ähnlich wie die Eroica das symphonische Genre erschütterte, sprengte das op. 53 die Konventionen der Klaviersonate. Der Pariser Klavierbauer Sébastien Erard hatte Beethoven kürzlich ein neues Klavier mit breiterem Register, vollerer Resonanz und klarerem Anschlag geschenkt, das dem Pianisten neue wunderbare Möglichkeiten eröffnete. Und tatsächlich scheinen wir in der bekannten Reihe von Akkorden und Rhapsodien, die die Sonate eröffnen, einen Blick auf den Pianisten Beethoven zu erhaschen, der sein neues Instrument ausprobiert.

Die harmonische Struktur dieses ersten Satzes ist ebenso überraschend wie sein thematischer Aufbau. Gemäß der Sonatenformkonvention sollte das erste Thema der Exposition in der Grundtonart auf die Dominante oder einen ihrer Ersatztonarten, die Subdominante oder die relative Tonart modulieren – mit anderen Worten, auf eine benachbarte Tonart. In Op. 53 erscheint jedoch nach dem Anfangsthema in C-Dur das zweite Thema in der entfernten Tonart E-Dur. Eine solche Modulation hatte Beethoven zuvor im humorvollen Kontext von Op. 31 Nr. 1 gewagt, einer Sonate, die viele als Karikatur eines schlechten Salonpianisten betrachteten. Aber in Op. 53 tut er dies im selben heroischen Kontext wie seine gerade vollendete Sinfonie. Die Säulen des Tempels der Tonalität waren gerade erschüttert worden. Und die Nachbeben dieses ersten Umbruchs – gemessen an immer extremeren Modulationen und Chromatiken – führten ein Jahrhundert später zu seinem völligen Zusammenbruch. Für den zweiten Satz der Sonate hatte Beethoven zunächst ein großes „Andante“ (heute „Andante favori“) geplant. Laut seinem Schüler Ferdinand Ries „sagte ihm ein Freund, die Sonate sei zu lang, was ihm einen Tadel einbrachte. Doch nach weiterem Nachdenken kam mein Meister zu der Überzeugung, dass sein Freund Recht hatte. Also veröffentlichte er das lange Andante separat und komponierte das attraktive.“ Einführung in das Rondo, das jetzt existiert. Der „Freund“ war wahrscheinlich Ries selbst, und die kurze „Introduzione“ ist tatsächlich auffälliger. Zwischen den beiden schnellen Sätzen entsteht ein außergewöhnlicher Moment der Schwebe, voller Fragen, die erst im „Rondo“ gelöst werden. Die darauffolgende durchsichtige Melodie, die weit von den üblichen impulsiven Themen entfernt ist, steht in perfektem Kontrast zu den gehämmerten Akkorden am Anfang der Sonate, gerät aber schließlich in den Strudel einer riesigen Coda, „Prestissimo“.

Op. 53 wird oft als „Waldstein“-Sonate bezeichnet, weil Beethoven sie einem seiner treuesten Gönner, dem Grafen von Waldstein, gewidmet hat. Es ist jedoch auch unter einem zweiten Titel bekannt, dem „Aurora“, der offenbar von der französischen Pianistin Marie Bigot verliehen wurde, die Beethoven während einer Tournee kennenlernte und als erste Person seine Klaviermusik in Frankreich verteidigte. Dieser Titel bezieht sich wahrscheinlich auf die dämmerungsartige Melodie des „Rondo“ (Aurora ist die römische Göttin der Morgenröte). Aber es wird noch symbolischer, wenn man bedenkt, dass die Sonate – und sozusagen das Instrument, das sie inspirierte – ein neues Zeitalter in der Geschichte des Klaviers einläutete.

Beethoven: Acht Variationen in F-Dur über „Tändeln und Scherzen“ aus der Oper „Soliman II“ von F. X. Süßmayr, WoO 76

Die „Süssmayr“-Variationen sind einer von drei Themen- und Variationssätzen, die 1799 komponiert und veröffentlicht wurden, einer Zeit, in der Beethoven eher als virtuoser Pianist und Improvisator denn als Komponist galt. Tatsächlich erschien nach ihrer Veröffentlichung in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung, dem führenden Musikmagazin des Landes, folgende Aussage: „Dass Herr van Beethoven ein fähiger Pianist ist, wissen wir sehr wohl“, schrieb ein anonymer Autor, „und wenn wir es nicht wären, Wir würden es vermuten, wenn wir diese Variationen hören. Aber ist er ein guter Komponist?

Die Frage muss gestellt werden.“ Was dieser Autor nicht erkannte, war, dass Beethovens Konzept der Variation sich deutlich von dem der meisten seiner Zeitgenossen unterschied. Beethoven gab sich nicht damit zufrieden, einfach eine Melodie zu nehmen und sie schrittweise durch Verzierung und Verkleinerung zu verschönern, sondern versuchte es auch In diesem Sinne erweisen sich die ersten Variationen als Arpeggio-Studien oder rhythmische Motive, die aus dem Thema hervorgehen, während die letzten beiden Variationen auf eindrucksvolle Weise einige der berühmtesten Passagen des Themas vorwegnehmen Späte Sonaten. Die siebte Variation präsentiert das Thema in einer reichen Verzierung, die in langen Trillern endet und mehr als nur eine flüchtige Ähnlichkeit mit dem letzten Satz von Op. 111, seiner letzten Klaviersonate, aufweist. Und die achte greift das Thema auf, indem sie die ersten Töne verdoppelt in Oktavsprüngen in einer Fuge, die dieses Mal das Hammerklavier vorwegnimmt.

© 2003, Guy Marchand für Traçantes, den Musikrecherche-, Texterstellungs- und Übersetzungsdienst der Société québécoise de recherche en musique. Übersetzung: Peter Christensen.