Johannes Brahms: Klavierkonzerte Nr.1 & 2 auf 2 CDs

Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll, Op. 15

Brahms' erstes Klavierkonzert ist die Krönung seiner frühen Jahre; Unter den Opusnummern, die dem Konzert vorangehen, ist die Serenade in D-Dur, Op. 11 (das jedoch nach dem Konzert komponiert wurde) und das B-Dur-Trio Op. 8 (die in der allgemein gespielten Fassung mehr als 30 Jahre später grundlegend überarbeitet wurde).

Während sein mitreißender, genialer Charakter heute unbestritten ist, war das d-Moll-Konzert bei seinen Uraufführungen in Hannover, Leipzig und Hamburg im Jahr 1859 ein Misserfolg. Man könnte spekulieren, dass dies an den schlechten Aufführungen gelegen haben muss, wenn es nicht den großen Geiger gegeben hätte (und selbst ein großartiger Komponist) Joseph Joachim dirigierte (außer in Leipzig), und wenn der Komponist nicht der Solist gewesen wäre und geschrieben hätte, dass er gut gespielt habe und dass das Orchester ausgezeichnet sei ... Ein Grund dafür, dass das Konzert nicht beeindruckte, könnte sein Es kann sein, dass noch kein Klavier gebaut wurde, das brillant genug war, um den Solisten deutlich über dem Orchester hervortreten zu lassen. Tatsächlich ist der massive, symphonische Charakter des Orchestersatzes, der für den teuflischen, stürmischen Charakter des Werks wesentlich ist, für den Solisten selbst auf den besten Instrumenten der Gegenwart schwer zu durchdringen.

Auf jeden Fall verlor Brahms nicht den Glauben an seine Schöpfung, hielt es jedoch für angebracht, vor der Veröffentlichung zahlreiche Änderungen vorzunehmen. Und so wie der letzte Schliff in der Architektur (oder auch in der Aufführung von Musik) den vermittelten Eindruck grundlegend verändert, kann es durchaus sein, dass diese Veränderungen entscheidend für die Entstehung eines Meisterwerks waren. Etwas fehlerhafte Magie wirkt schließlich stümperhaft und überhaupt nicht magisch.

Das Konzert begann seine Karriere als Sonate für zwei Klaviere im Jahr 1854. Dies geschah kurz nachdem Brahms durch das legendäre und prophetische Lob, das Schumann ihm entgegenbrachte und ihn zum »Auserwählten, der Leben erwecken würde«, in seine Karriere eingeleitet worden war , in idealster Weise, der höchste Ausdruck seiner Zeit.‹ Das Konzert durchlief in seinem Lebenszyklus als Symphonie eine Zwischenphase, bevor es schließlich zu dem glorreichen Konzert wurde, das es ist; Wie Beethoven arbeitete und überarbeitete Brahms unermüdlich an seinen Schöpfungen.

Und das Stück weist noch weitere Parallelen zu Beethoven auf: Das erste große Orchesterwerk beider Komponisten ist ein Klavierkonzert op. 15; beide waren etwa 25 Jahre alt; und das leuchtende 2. Thema von Brahms, das zunächst nur vom Klavier verkündet wird, beginnt genau wie der langsame Satz von Beethovens Zweiter Symphonie. Doch die Ähnlichkeit, die kaum ein Zufall sein kann, ist ein einziger außergewöhnlicher Akkord, den das Konzert mit Beethovens 9. Symphonie teilt (wie das Konzert ebenfalls in d-Moll). Dieser plötzliche, furchteinflößende Knall (ungefähr 30 Takte vor dem ersten Klaviereinsatz) ist in fast allen Details identisch mit der zweiten Wiederkehr des Presto-Einsatzes des Finales der 9. Symphonie. Dabei handelt es sich nicht um ein Plagiat, sondern um eine verschlüsselte Hommage an Beethoven. (Beethovens Akkord ist tatsächlich etwas radikaler als der von Brahms, da er alle sieben Töne der Tonleiter gleichzeitig verwendet, von denen vier direkt nebeneinander liegen – Brahms lässt eine Note weg.)

Die bedrohliche, fast unerträgliche Spannung des langen Eröffnungstutti des Konzerts wird teilweise durch die Tatsache aufrechterhalten, dass dieses d-Moll-Konzert bis zum Klaviereinstieg, fast einem Fünftel des Satzes, keinen prominenten d-Moll-Akkord aufweist. Die bedrohlichen Paukenwirbel, die eckigen, heftigen Sprünge und die schreienden Triller und Tremolos erzeugen ein nie zuvor erreichtes Maß an musikalischem Aufruhr. Das Klavier beteiligt sich bis zu einem gewissen Grad an diesem Ansturm, insbesondere in der Reprise, wo es nicht nur dem Orchester, das es bis dahin monopolisiert hatte, das Eröffnungsmotiv stiehlt, sondern ihm auch eine erstaunliche Mutation verleiht, indem es seine Tonart in eine unerwartete und aufregende neue ändert Akkord. Im Großen und Ganzen konzentriert sich der Solist jedoch auf die vielen gefühlvollen und warm lyrischen Elemente des Satzes.

Das Adagio wurde von Brahms auf der Grundlage einer unveröffentlichten Messe überarbeitet und könnte als Denkmal für den 1856 verstorbenen Schumann konzipiert worden sein. Introspektive Nachdenklichkeit und liebevolle Erinnerung könnten kaum besser zum Ausdruck gebracht werden als durch den ruhigen und gesunden schrittweisen Ablauf dieses Satzes ; Selten wurden Fagotte, die eine Hauptrolle spielen, so ehrfürchtig klingen lassen. Gedämpfte, mäandrierende, improvisatorische Geständnisse in den Klavierdistanzen führen zu einem ergreifenderen Mittelteil, der allein vom Klavier gespielt wird. Wenn der Eröffnungsteil zurückkehrt, schwillt er allmählich zu einem gewaltigen, pochenden Denkmal an, das schließlich wieder in die ›Geständnisse‹ und eine zarte, schimmernde Kadenz übergeht. Ein Teil der rührenden Süße des langsamen Satzes kommt von der direkten Gegenüberstellung seiner D-Dur-Tonart, die die schroffe Bedrohlichkeit seiner d-Moll-Nachbarn so wirkungsvoll zum Schmelzen bringt.

Der letzte Satz vereint das Beste aus beiden Welten und beginnt recht aggressiv mit seinem prägnanten Rhythmus und der treibenden Basslinie. Die erste Episode dreht sich nach F-Dur mit einer hochfliegenden, sehr schumannesken Klaviermelodie, während die zweite Episode ein harmonisch ansteigendes Arpeggio-Motiv in den Streichern aufweist. Dieses Motiv wird später mithilfe der Basslinie des Eröffnungsthemas zu einem kurzen, aber eindringlichen Fugato erweitert (wiederum Anklänge an Beethoven, der in seinem 3. Klavierkonzert an derselben Stelle ein etwas ähnliches Fugato einsetzt). Nach der Verkürzung dieses Themas (d. h. der Verdoppelung seiner scheinbaren Geschwindigkeit) erfolgt eine bezaubernde Transformation des Eröffnungsthemas durch das Klavier, hoch im Diskant und in Dur! – ganz unerwartet in dem strengen Kontext, den das Thema zuvor gezeigt hatte. Doch die unruhige Stimmung ist noch nicht endgültig verflogen; im Gegenteil, die erste Episode kehrt nun in Moll, ziemlich aufgeregt, zurück und mündet in eine dramatische Kadenz. Es beginnt bitter, wird dann aber allmählich ekstatisch und führt uns zur Coda, die nun zunächst nachdenklich und ergreifend in D-Dur bleibt und sich schließlich zu einem heroischen, jubelnden Schluss steigert.

Klavierkonzert Nr. 2 in B-Dur, Op. 83

Das Konzert in B-Dur ist noch wuchtiger als sein Vorgänger und bringt den konventionellen Rahmen des Klavierkonzerts bis an seine Grenzen. Wäre Beethovens 5. Konzert nicht bereits als ›Kaiser‹ bezeichnet worden, hätte dieses Werk zu Recht den Beinamen ›Kaiser‹ erhalten. Einige haben behauptet, dass es sich tatsächlich um eine Sinfonie mit obligatem Klavier handelt, aber tatsächlich spielt das Klavier eine ebenso dominante Rolle wie im d-Moll-Konzert oder in den Beethoven-Konzerten, wobei es über mehr als ein Drittel unbegleitet oder nur am Rande begleitet wird Dauer der Arbeit.

Die Rolle des Solisten hat nicht abgenommen, aber das Orchester hat in der Tat einen höchst symphonischen Charakter angenommen, bringt mehr Farbe und Charakter mit und stellt die Vormachtstellung des Solisten kühner in Frage. Es gibt keine vorsichtige Dynamik wie bei Beethoven, der oft die Lautstärke des Orchesters zähmt, selbst wenn sein Beitrag im Vordergrund steht. Unmittelbar nach der Eröffnung mit einer atemberaubenden Solokadenz fortzufahren, stellt einen einzigartigen Kontrast und einen trotzigen Angriff auf das idyllische, sanfte Hauptthema dar, das vom Waldhorn intoniert und in ähnlicher Weise abwechselnd von Klavier, Holzbläsern und Streichern beantwortet wird.

Das Hauptthema antwortet auf diesen Angriff weniger mit Gewalt als vielmehr mit Erhabenheit und verwandelt das entfernte Hornmotiv in einen edlen und triumphalen Marsch. Brahms war, noch mehr als Beethoven in seiner mittleren Schaffensperiode, fast zwanghaft darin, das Potenzial jedes einzelnen Motivs voll und ganz auszuschöpfen. Beachten Sie zum Beispiel die Vergrößerung (Verteilung der Noten über einen längeren Zeitraum, was sie praktisch verlangsamt) der drei aufsteigenden Noten des ersten Motivs am Klaviereingang nach dem ersten langen Orchester-Tutti. (Kurz darauf ertönt es mit dem gegenteiligen Effekt, der Verminderung.) Dies sind nur zwei leicht erkennbare Manifestationen der ständigen Integration thematischen Materials, die eines der Markenzeichen von Brahms ist.

Man fragt sich, wie der Komponist sein hohes Maß an Inspiration aufrechterhalten konnte, während er jedes Motivfragment so gründlich manipulierte. Es ist schwer zu leugnen, dass diese komplizierte Klugheit in der Konstruktion gelegentlich einen etwas künstlichen akademischen Charakter erzeugen kann, der jedoch normalerweise so sehr im Schatten der starken emotionalen Strömungen der Musik steht, dass er vorbeigeht, ohne uns übermäßig abzulenken. Und tatsächlich klingen Teile der Durchführung fast schon künstlich, in ihrem Zusammenspiel auf- und absteigender Triolenfiguren (abgeleitet von den sanft ansteigenden Akkorden des allerersten Klaviereinsatzes) und in der fast spöttischen Transformation der absteigenden Hornfigur zu Beginn des Satzes in einen leicht langweiligen punktierten Rhythmus über, der für einen Moment an ›Mine Eyes Have Seen the Glory of the Coming of the Lord‹ erinnert... Auf jeden Fall ist die Reprise so subtil und originell, dass etwaige Mängel schnell vergessen werden.

Der Satz ist erfüllt von prächtigen und äußerst originellen pianistischen Farben, fliegenden Arabesken, donnernd springenden Akkorden, tiefen und bizarren Trillern und kurz vor der Coda einem schaurigen chromatischen Tremolo-ähnlichen Abstieg über weite Teile der Tastatur. Der zweite Satz, den Brahms einst scherzhaft als ›ein ganz kleines Scherzo‹ bezeichnete, ist in Wirklichkeit ein Vollblutsatz von enormer Intensität, der versucht, mit der Dramatik des ersten Satzes mitzuhalten oder sie sogar zu übertreffen. Ist die d-Moll-Tonart ein stiller Gruß an das erste Konzert, oder impliziert diese Tonart ganz natürlich Sturm und Leidenschaft für Brahms?

Wie im d-Moll-Konzert ist auch im Scherzo der Kontrast zu D-Dur, der hier im rau-überschwänglichen Mittelteil zu hören ist, ein dominierendes Merkmal. Auch der langsame Satz hat einige Merkmale mit dem ersten Konzert gemeinsam, nämlich seinen ungewöhnlichen 6 / 4-Takt und die sanft absteigende untere Cellolinie. Das Thema selbst ist ein großartiges Solo für den ersten Cellisten, ein ausgedehntes, zärtliches Lied der Liebe. Wenn das Klavier schließlich zum Einsatz kommt, wie im ersten Satz, beginnt eine Kadenz, die einen sehr improvisatorischen Charakter hat und nur entfernt mit dem Hauptthema zusammenhängt. Es bleibt absolut süß und verträumt bis zu den letzten paar Takten, wo es zu einem grandiosen und ernsten Höhepunkt anschwillt, der eine leidenschaftliche Entwicklung des Hauptthemas in Gang setzt, wobei das Klavier es in Verkleinerung verkündet und mit wirbelnden Schnörkeln durchsetzt.

Nach einem magischen Zwischenspiel in der entfernten Tonart Fis-Dur mit einem Duett zwischen Klarinette und Klavier bringt das Cello das Hauptthema genau wie am Anfang zurück, nur dass es nicht nach B-Dur zurückkehrt, sondern im fernen ›falsch‹ bleibt » Tonart Fis-Dur. Dies umgibt es mit einem weltfremden, fernen Dunst, bis es den Weg zurück zum Heimatschlüssel findet. Cello, Oboe und Klavier verflechten sich in der Coda und streicheln einander und den Zuhörer mit liebevollen und sanften Gesten.

Nach dem getriebenen, turbulenten Charakter der beiden Kopfsätze wäre es sinnlos, mit der Schaffung eines weiteren wilden Satzes zu konkurrieren, deshalb präsentiert uns Brahms ein ›Allegretto grazioso‹-Rondo. Beachten Sie, dass es grazioso und nicht scherzando ist, wodurch der zarte Humor des Eröffnungsthemas aristokratisch und zärtlich bleibt und dem ›Gemütlichkeits‹-Geist seiner Wahlheimat Wien so nahe kommt, wie Brahms es nur erreichen kann. Dies trifft natürlich nicht auf die gesamte Bewegung zu, die von Spannung und gelegentlich sogar etwas Bombast geprägt ist. Zwei Episoden reisen östlich von Wien, um ein deutlich ungarisches Flair zu genießen, jedoch ohne die Banalität, die einige der ungarischen Tänze von Brahms aufweisen. Auch hier, wie im ersten Satz, erheitern und faszinieren uns eine Vielzahl exotischer pianistischer Farben und Figurationen, bis das Tempo schneller wird und das Stück mit kraftvoller Würde endet, ohne übertriebene Extravaganz.

Drei Intermezzi Op. 117

Im größtmöglichen Kontrast zu den Klavierkonzerten stehen die Intermezzi Op. 117 strahlen zärtliche Weisheit, ruhige Resignation und sogar einen Hauch von Erschöpfung aus. Als er sie schrieb, war Brahms, noch in seinen Fünfzigern, nach modernen Maßstäben noch kein alter Mann, aber sein Schaffen ging dramatisch zurück. Während er bis 1892 absolut zuverlässig vier Opusnummern pro Jahr produzierte, wurden in seinen letzten sechs Jahren nur noch sechs weitere Opusnummern verwendet. Von vielen als Repräsentant der alten Garde gegenüber den neuen Strömungen von Strauss, Mahler, Debussy und Wagner angesehen, hatte er möglicherweise das Gefühl, dass der Hauptstrom der Musik an ihm vorbeigegangen sei. Er hatte gute Erfolge erzielt, aber nun fehlte ihm die Energie, sich auf den Kampf um die Steuerung der zukünftigen Musik oder auf weitere große Unternehmungen wie Sinfonien einzulassen. Dies schmälert nicht die Größe seiner letzten Werke, vielmehr verleiht es ihrer berührenden, introspektiven Intimität noch mehr Eindringlichkeit.

Die Intermezzi Op. 117 sind alle in der einfachsten ›ABA‹-Form gehalten, aber es ist interessant, die unterschiedliche Art und Weise zu verfolgen, in der Brahms, der immer kluge und sparsame Architekt, die Mittelteile mit ihren Umschlägen in Beziehung setzt.

Das erste Intermezzo zitiert zwei Zeilen eines schottischen Volksliedes aus Herders ›Volkslieder‹: ›Schlaf sanft, schlaf sanft und süß, es schmerzt mich so, dich weinen zu sehen.‹ Und tatsächlich ist es das süßeste Schlaflied, das man sich vorstellen kann, ruhig und hypnotisch durch seinen Ostinato-Diskant. Im Mittelteil weicht diese Süße einer gedämpften Angst, die dreimal durch den Kern des Wiegenliedthemas, drei absteigende Schritte, unterbrochen wird. Bestehen Zweifel an dieser Herleitung, werden diese gelöscht, wenn ein vierter Rückblick – dieses Mal in Augmentation (doppelt so langsam) – direkt zur Rückkehr des Hauptthemas führt.

Im zweiten Intermezzo verhüllt eine wehmütig-melancholische Matrix fließender Noten eine zarte Melodie, die die Gelassenheit eines Menuetts mit der Ungezwungenheit eines ruhigen Gesprächs vermischt. Der Mittelteil, der sich nach Dur wendet, wird wärmer und gehaltvoller, so dass man kaum erkennen kann, dass das thematische Material tatsächlich identisch ist, zwei Stufenpaare, die zuerst absteigen und dann aufsteigen; lediglich der Rhythmus ist leicht verändert. Dieser Zusammenhang lässt sich am leichtesten in dem Moment wahrnehmen, in dem die erste Inkarnation wiederkehrt, zunächst in Umrissform ohne ihr eingestreutes fließendes Kontinuum.

Das abschließende Intermezzo murmelt sein benommenes, mürrisches Thema ›sotto voce‹ vor sich hin. Die Verbindung zwischen den beiden Abschnitten dieses Stücks ist weitaus schwächer; Tatsächlich ist es, wenn es überhaupt existiert, schwer mit Worten zu beschreiben. Hier zählt der Kontrast. Das Hauptthema verweilt und schlängelt sich Schritt für Schritt innerhalb eines sehr kleinen Notenbereichs, wobei der Schwerpunkt auf der Abwärtsbewegung liegt. Im Mittelteil schwebt es voller Hoffnung, da viele angrenzende Melodienoten mehr als eine Oktave voneinander entfernt sind. Ein kurzer Übergang unterbricht die frischere Atmosphäre und das Stück endet in heiterer Düsternis.

© Anton Kuerti

Rezensionen

K.​ Franke in FonoForum 7/00: "Was Kuerti hier allein an physischer Durchschlagskraft und enormer dramatischer Mobilität bietet, das muss man wirklich einmal gehört haben.​"