Allan Pettersson: Symphonie Nr.13 auf CD

Siebzehn Symphonien, drei Solo- und

drei Streichorchesterkonzerte zwei

Liederzyklen, Kammermusik - das Ergebnis

von 46 Jahren schöpferischer Arbeit. Gustav

AIlan Pettersson: Orchesterbratscher,

Komponist, Querdenker. Ein Mann, dessen

Musik sich jeder Kategorisierung entzieht,

obwohl er in seiner Arbeit stets die Verbindung

zur Tradition aufrechterhielt - und

vielleicht auch, weil er nie zu experimentieren

versuchte. Als der Großteil seiner westeuropäischen Komponistenkollegen sich

dem Serialismus zuwandte (und auch später,

in der postseriellen Phase), rang

Pettersson noch mit den überkommenen

Formen: Symphonie, Solokonzert, Kantate,

Lieder; keine seiner Partituren sieht die Verwendung

elektronischer Instrumente vor,

selbst die 16. Symphonie, die letzte, die er

noch vollenden konnte, schließt mit einem

A-Dur-Akkord der Streicher. Und doch:

Wegen ihrer radikalen Emotionalität erscheint

uns Allan Petterssons Musik als neu,

als im Wortsinne unerhört.

Bis auf wenige Ausnahmen sind

Petterssons Symphonien einsätzige Kolossalgemälde

von durchschnittlich dreiviertelstündiger

Dauer, großorchestrale gewaltige

Gesänge des Zorns und der Anklage,

schwere Wetter, die ohne die spätromantische

Tradition nicht denkbar wären, die

aber dennoch geprägt sind vom harscheren

Ausdrucksgestus der Musik des

20. Jahrhunderts.

Ein Satz des Komponisten geistert

durch fast sämtliche Pettersson-Würdigungen,

sein künstlerisches Selbstverständnis

zu illustrieren; es ist ein Satz, entnommen

einem Brief an seinen Biographen und fast

einzigen Freund, den Stockholmer Musikjournalisten

Leif Aare, erstmals veröffentlicht

in der schwedischen Zeitschrift Nutido

musik:

"Das Werk, an dem ich arbeite, ist

mein eigenes Leben das gesegnete das

verfluchte: um den Gesang wiederzufinden,

den die Seele einst gesungen hat."

Das verfluchte, aber eben auch

das gesegnete eigene Leben - eine Kindheit

in den von Elendsalkoholismus, Gewalttätigkeit

und Kinderreichtum geprägten Slums

im Stockholmer Stadtteil Södermalm, eine

Jugend unter dem Eindruck und dem Einfluß

eines alkoholsüchtigen, gewalttätigen

Vaters und einer demgegenüber hilflosen,

frömmelnden Mutter, ein Leben mit dem ungeliebten

Beruf eines Orchesterbratschers,

der der Sehnsucht noch dem Komponieren

im Wege zu stehen scheint, schließlich der

rapide zunehmende gesundheitliche Verfall,

der Eindruck mangelnder Anerkennung.

Der Fluch, der über diesem Leben zu

liegen scheint, mag evident erscheinen,

schwieriger fallt da wohl schon die Suche

nach dem Segen.

Das Milieu seiner Jugend hat

Pettersson zum Kämpfer werden lassen. Sowohl

in seinem Werk als auch in seinen ungewöhnlich

zahlreichen schriftlichen oder

mündlichen Stellungnahmen zur Position

des Künstlers in der Gesellschaft hat Pettersson,

ohne je zum parteipolitischen Instrument

zu werden, sich in oftmals radikal anmutenden

Worten geäußert. Dem häufig -

gelegentlich unterschwellig - zu vernehmenden

Vorwurf, die wesentliche Triebfeder

seines Schaffens sei Selbstmitleid gewesen,

begegnete er, getroffen vom Unverständnis

gegenüber seiner auf globale Gerechtigkeit

zielenden Arbeit mit entsprechender Härte:

"Jemand sagte mal, dass ich aus Selbstmitleid

komponiere. Ich habe mich nie selber

bemitleidet, ich habe nie weinen können.

Mitleid mit anderen kenne ich, aber

nicht Selbstmitleid. Mir fällt es schwer,

Menschen zu hopsen, aber die sich selber

bemitleiden, die hasse ich. Selbstmitleid ist

so verdammt unproduktiv. Glaubst Du, daß

ich das, was ich geschaffen habe, hätte

schaffen können, glaubst Du, dass man

eine einzige Note schreiben kann die lebt,

wenn man dasitzt und sich selbst bemitleidet? Was ich vermittle, ist nicht Selbstmitleid, sondern bare Information."

Aus der Sicht des großen, wenngleich etwas

verqueren Humanisten, der Pettersson

zweifelsohne war, ist diese Einschätzung

durchaus nachvollziehbar. Der Gegenstand

seiner Musik ist der Mensch, gleichgültig

ob er nun verbal thematisiert auftritt wie in

der 12. Symphonie oder in der Kantate

Vox humano oder als gewissermaßen ethische

Folie wie in den reinen

Instrumentalwerken. Und als gesegnet

konnte Pettersson sein Leben bezeichnen,

weil es ihm wie wohl keinem anderen

Komponisten dieses Jahrhunderts gelang,

dieses Engagement für den Menschen und

das Menschliche hörbar zu machen. Die

künstlerische Identifikation mit den Unterdrückten

war in seinen Augen eine (notwendige) Selbstaufopferung: Die Identifikation

mit dem Kleinen, Unansehnlichen,

Anonymen, mit dem ewig Unveränderlichen,

aber ständig Neuen, Frischen. Darin

wird dem Menschen das Leben bewahrt.

Anders als die Symphonien der

mittleren Schaffensphase, denen bei aller

krass herausgeschleuderten Emotionalität

doch eine gewisse Ausdruckskonzilianz

nicht abgesprochen werden kann, sind -

vielleicht mit Ausnahme des Konzerts für

Violine und Orchester (2.Violinkonzert) und

eventuell noch der 15.Symphonie - die

nach Petterssons neunmonatigem Krankenhausaufenthalt

von 1970 / 71 entstandenen

Werke geprägt von einer nachgerade unbarmherzig

scheinenden Kompromisslosigkeit,

gleichsam langanhaltende Wutausbrüche,

wie unaufhörliche Ströme zornig

herausgeschrieener Klage und Anklage. (Gleichviel finden sich ober auch hier

jene lyrischen Inseln, die vielleicht wirklich

erst in ihrer so stark kontrollierenden Wirkung

die pessimistische Grundhaltung des

Komponisten untermauern).

Dieses Charakteristikum finden wir

auch in der 1976 vollendeten 13. Symphonie,

Petterssons nach der Symphonie Nr. 9

umfangreichsten Partitur.

Die Arbeit an der Symphonie fällt

in eine Phase größerer wirtschaftlicher Sicherheit:

lm Dezember 1975 erhielt

Pettersson das mit 10000 Schwedischen

Kronen dotierte Kurt Atterberg-Stipendium

der STIM (der schwedischen Urheberrechtsgesellschaft), im März 1976 den gleichen

Betrag aus dem Carl Albert

Andersson-Gedächtnisfonds, schließlich im

Mai 25000 Kronen vom Bergen-Festival für

die kurz zuvor begonnene 13. Symphonie.

Und 1976 ist auch das Jahr, in dem ihm

eine Staatswohnung zugesprochen wird.

(Das Haus in der Stockholmer Bastugatan

30 wurde übrigens zuvor lange Jahre von

Ture Rangström (1884 - 1947), einem der

gewichtigsten expressiven Komponisten

Schwedens vor Pettersson, bewohnt).- Die

absolut unbefriedigende Wohnraumsituation

ist es auch, die gerade in der

Entstehungszeit der Symphonie die ohnehin

räumlich begrenzten Entfaltungsmöglichkeiten des Komponisten zunehmend einschränkt: Vor dem Umzug in die Staatswohnung

hatte er 1974 zuletzt das alte

Haus, in dessen viertem Stockwerk er lebte,

verlassen können; der Lärm von Bauarbeiten

tagsüber und die Popmusikbeschallung

durch die Nachbarn in der übrigen

Zeit erschwerten ihm das Komponieren.

Opernaufträge, obwohl sie an ihn

herangetragen wurden, musste er ablehnen,

weil er sich außerstande sah, unter diesen

Umständen an einer ihm neuen Gattung

zu arbeiten.

Den Auftrag des Bergen-Festivals

jedoch, für die Saison 1977 eine

Symphonie zu schreiben, nahm er an; ausführen

musste er ihn allerdings noch unter

den beschriebenen, ihm zutiefst verhassten

Umständen. Es mag sein, dass sein eigenes

gespanntes Verhältnis zu dieser 13. Symphonie

in erster Linie zurückzuführen ist auf

deren unmittelbare Entstehungssituation.

Und gewissermaßen als eine Bestätigung

seiner Weltsicht könnte Pettersson es auch

empfunden haben, dass die für das

25jährige Jubiläum des Festivals 1977 vorgesehene

Uraufführung wegen zu kurzer

Probenzeiten um ein Jahr verschoben werden

musste: sie fand statt am 7. Juni 1978

im Bergener Abschlusskonzert, es spielte

die Musikselskobel Harmonien Bergen (der

das Werk, zusammen mit ihrem künstlerischen

Leiter Karsten Andersen, auch gewidmet

ist) unter der Leitung von Francis Travis.

Angesichts der immensen Anforderungen,

die die Partitur sowohl an Orchester,

Dirigent und Zuhörer stellt, ist die zunächst

zu knapp bemessene Probenzeit des

verschobenen Uraufführungstermins auch

nicht weiter verwunderlich; mit einigem

Recht darf man der 13. Symphonie eine

Sonderstellung zusprechen: an Komplexität

findet sie selbst in Petterssons Schaffen

kaum ihresgleichen, in ihrer Dichte erreicht

sie einen Ausdrucks-, ober auch Schwierigkeitsgrad,

vor dem selbst er zurückgeschreckt

zu sein scheint - die keineswegs

"leichte" 14. Symphonie, die teilweise motivisch

in der 13. vorbereitet wird, wirkt

hier gleichsam konziliant. Pettersson kommt

dem Hörer insofern entgegen, als er zwei

(statt sonst einer) der "lyrischen Inseln" einarbeitet,

die so charakteristisch für seine

Symphonien sind. Aber selbst in ihnen finden

sich Reibungen, die auf die extreme

Bedrohlichkeit der musikalischen Umgebung

hinweisen - so etwa in der zweiten

"lnsel" kurz vor Ende des Werkes, in der

er auf schwerer Taktzeit ein eis der Violen

gegen ein e der Celli erklingen lässt, ungeachtet

des hier unvermeidbar entstehenden

Höreindrucks von schlicht "falschem" Spiel.

Die 13. Symphonie beginnt unvermittelt

mit einem Aufschwung der Streicher,

der in ähnlicher Gestalt häufiger aufgegriffen wird und bis zum Ende seine

signalartige, öffnende Eigenheit bewahrt. Es finden sich auch darüber hinaus

Elemente des Zeichenhaften, deren

Wiederkehr werksymptomatisch erscheint,

so eine zunächst von Posaunen vorgetragene,

dann von den Trompeten aufgegriffene

Tonfolge oder ein Fanfarenansatz

in den Trompeten. AII

diese Zeichen scheinen sich aus dem dichtest

konzentrierten Moteriol nur für Augenblicke

herauszulösen, fallen zurück, geben

anderen Raum.

Es muss mit dieser Zeichencharakteristik

zu tun haben, dass Pettersson

Zitatanklänge einfügt, die an seine Vergangenheit als Orchestermusiker denken lassen, die auch so flüchtig im Höreindruck

sind, dass man sie nicht als Zitate ansprechen mag: So etwa recht früh in den Streichern

eine von Ludwig von Beethoven her

nicht ganz unbekannte Repetitionsfolge, deren

Beliebigkeit Vorsicht geboten sein lässt

in Bezug auf eine Deutung in diesem

Zusammenhange oder versteckt 150 Takte später eine Assonanz an

Rossinis Barbier-Ouvertüre.

Haben wir es, wenn tatsächlich der

Orchestermusiker Pettersson hier bewusst

"Eindrücke aus der Vergangenheit" verarbeitet,

in der kurzen, bizarren Walzerepisode

der zweiten Hälfte der Symphonie

mit einer Referenz vor den skurrilen

Walzern Carl Nielsens zu tun?

Greift die kurz vor der zweiten

"lyrischen Insel" aufscheinende Cellokantilene

Berlioz' Harold in ltalien auf, das

Pettersson als Bratscher sicherlich gespielt

haben dürfte (wie Burkhard Schmilgun, der

Produzent der vorliegenden Einspielung

mutmaßt), handelt es sich um ein weiteres

Lied ohne Worte (wie die schwedische

Pettersson-Forscherin Laila Barkefors sie in

zahlreichen seiner Symphonien entdeckt

hat), oder verbirgt sich hier ein wirkliches

Zitat, dem die Quellenangabe fehlt? - Die

13, Symphonie stellt eine permanente Herausforderung

auch an die Wissenschaft

dar, die Fragen zu beantworten aufgerufen

ist, die hier nahezu Takt für Takt aufgeworfen werden. Als Provokation mag sie in ihrer

Sprödigkeit auch dem in Sachen

Pettersson weniger geübten Hörer erscheinen,

dem sie sich nur dann wirklich erschließen

kann, wenn er ein Höchstmaß an

konzentrierter Mitarbeitsbereitschoft mitbringt. En passant wird sich ihm dieses

symphonische Monument nie erschließen

können.

Rezensionen

H.​Salm/Frankf.​Rundschau v.​30.​10.​93:"Eines der umfangreichsten und gewichtigsten Werke des ohnehin für den Hörer nicht bequemen Pettersson, die 13.​Symphonie,1976 komponiert,einsätzig wie die meisten der 17 Symphonien:ein 67minütiger Riesensatz von berstender emotionaler Spannung.​ Kaum jemals wagte es ein Komponist,so groß- dimensional Höchstspannung als Dauerzustand durchzuhalten und zuzumuten.​.​.​Interpreten- Eitelkeit kann bei der Musik Petterssons nicht zum Zuge kommen.​Sie bedarf der verständig- sten,aufmerksamsten,zugleich bescheidenen Direktion.​Dem Dirigenten Alun Francis gelang eine strenge,kompakte und klare Darstellung, die dem fast unübersehbaren Detailreichtum des Werkes zugute kommt.​"