Georg Philipp Telemann: Tafelmusik (Ausz.)
Tafelmusik (Ausz.)
CD
CD (Compact Disc)
Herkömmliche CD, die mit allen CD-Playern und Computerlaufwerken, aber auch mit den meisten SACD- oder Multiplayern abspielbar ist.
- Ouvertüre in e f. 2 Flöten, Streicher, Bc; Konzert f. Flöte, Violine, Streicher, Bc; Triosonate f. 2 Violinen & Bc in Es; Flötensonate in h; Conclusion in e f. 2 Flöten, Streicher, Bc
- Künstler: Arion Ensemble
- Label: Analekta, DDD, 97
- Bestellnummer: 8316378
- Erscheinungstermin: 1.1.2014
Es ist immer noch verblüffend festzustellen, dass die deutschsprachigen Länder zwar vor 1700 der Geburtsort vieler großer Musiker und Komponisten waren, Deutschland jedoch erst im 18. Jahrhundert vollständig erkannte, wie wichtig seine Rolle auf der Musikbühne war, und das ist kein kleines Paradoxon Der neue kulturelle Nationalismus wehrte sich nicht vehement gegen das Vorhandensein ausländischer Elemente, sondern entschied sich stattdessen dafür, die beiden vorherrschenden Musikstile der Zeit, Italienisch und Französisch, zu übernehmen.
Über ein Jahrhundert lang bevorzugten die Italiener die Stimme und die Geige. Einfühlsame und ausdrucksstarke Gesangslinien waren die Norm, ebenso wie eine ungezügelte und teilweise extravagante Virtuosität. Die Franzosen, die Flöte und Oboe perfektioniert hatten, boten eine lebendige, zarte und prägnante Musik, die von den charakteristischen und vielfältigen rhythmischen Mustern des Tanzes getragen wurde. In anderen europäischen Ländern vertraten Komponisten je nach Geschmack und Umständen einen Stil oder eine Reihenfolge. Um 1710 wurde jedoch die Idee, dass diese verschiedenen Stile in einem einzigen Werk koexistieren könnten, zum Kern eines groß angelegten ästhetischen Projekts. Die sogenannte »Wiedervereinigung der Geschmäcker« lag französischen Komponisten wie Couperin, Bernier und Campra schon lange am Herzen. Die vollständige Verwirklichung des Projekts blieb jedoch den deutschen Komponisten überlassen, und Quantz ist sich dieser Leistung wohl bewusst, wenn er in seiner Abhandlung von 1752 schrieb: »Wenn man das nötige Urteilsvermögen hat, um aus den Stilen verschiedener Länder das Beste auszuwählen.« Es entsteht ein gemischter Stil, den man, ohne die Grenzen der Bescheidenheit zu überschreiten, durchaus als den deutschen Stil bezeichnen könnte, nicht nur weil die Deutschen zuerst auf ihn stießen, sondern weil er bereits seit vielen Jahren an verschiedenen Orten in Deutschland etabliert ist und immer noch blüht und missfällt weder in Italien noch in Frankreich noch in anderen Ländern.
Deutsche Komponisten schrieben daher italienische Sonaten und Konzerte sowie Tanzsuiten im französischen Stil, denen eine Ouvertüre im Stil von Lully vorangestellt war, eine Form mit einer majestätischen Einleitung im punktierten Rhythmus, gefolgt von einem schnellen Fugato. In seinen Anfängen ließ der »gemischte Stil« seine verschiedenen Elemente einfach überlappen. Bald jedoch begannen Standardkompositionen, die intrinsischeren Merkmale der konkurrierenden Genres zu integrieren: Das Konzert lehnte sich an die Suite an und wurde »symphonischer«, während in der Suite Soloinstrumente begannen, sich mit konzertähnlicher Autorität durchzusetzen. Ein solcher Prozess wirkte sich zwangsläufig auf die formale Entwicklung aus: Während die Franzosen beispielsweise die Ouvertüre zunehmend verwarfen, gaben die Deutschen dem Genre neue Breite und Spielraum. Darüber hinaus fügten rhythmische und melodische Elemente, die der deutschen und polnischen Volksmusik entlehnt waren, oft eine sehr gesuchte und geschätzte lokale Färbung hinzu. Ursprüngliche Vorbilder verloren am Ende so stark an Prestige, dass Wilhelm Hertel 1758 feststellen konnte: »In unserer Musik sind wir dazu gekommen, uns ausschließlich auf uns selbst zu verlassen; und wir wissen, wie man mit den Schönheiten der französischen und französischen Musik umgeht.« Italienische Musik auf eine gekonntere und tiefgründigere Art und Weise zu erleben.‹
Einer der Hauptarchitekten des neuen ästhetischen Programms war Georg Philipp Telemann, der sich in einer seiner Autobiografien dafür bedankte, ›viele der renommiertesten Musiker der verschiedenen Nationen kennengelernt zu haben‹. Den größten Teil seines musikalischen Lebens, von 1721 bis zu seinem Tod 1767, verbrachte er in Hamburg. Dort schien seine schöpferische Energie grenzenlos: Er lehrte am Johanneum, war Leiter der Oper und der musikalischen Aktivitäten in fünf Hauptkirchen der Stadt, komponierte für verschiedene Veranstaltungsorte, schickte regelmäßig Musik an die Höfe von Eisenach und Bayreuth und gravierte: machte Werbung und verkaufte die meisten der vierzig Werksammlungen, die er zwischen 1725 und 1740 herausgab, selbst. 1732 konnten die Hamburger Bürger in einer ihrer Zeitungen lesen: ›Musikliebhaber erwartet im folgenden Jahr ein großes Instrumentalwerk namens Musique de table.‹ , verfasst von Telemann (...) Abonnements werden vierteljährlich entgegengenommen.
Telemanns ›Musique de table‹, unterstützt durch eine starke Öffentlichkeitsarbeit und die Kontakte des Komponisten zu Buchhändlern und Verleihern aus Berlin, Leipzig, Nürnberg, Frankfurt, London und Amsterdam, hatte sofort einen enormen Erfolg: Fast 250 Abonnenten antworteten, Leute aus dem Bürgertum, Beamten, Ministern, Geistliche, Kapellmeister, Berufs- und Amateurmusiker. Zu den deutschen Abonnenten gehörten Georg Pisendel und Joachim Quantz – letzterer bestellte sechs Exemplare. Mehr als zwanzig Abonnenten kamen aus Dänemark, Norwegen, Spanien, Holland und der Schweiz (Italien war der einzige Abwesende). Aus England wurde ›Herr Hendel, Doktor der Musik‹ aufgeführt. Das größte Interesse an der Sammlung fand jedoch in Frankreich statt: 33 Namen (darunter der des Flötisten Michel Blavet) wurden in der Erstausgabe aufgeführt.
Das Werk wurde in drei ›Produktionen‹ präsentiert, d. h. in drei Bänden, die den gleichen Aufbau hatten: eine Ouvertüre, gefolgt von einer Suite aus Tänzen und charakteristischen Stücken, ein Quartett, ein Konzert, ein Trio, ein Solo (eigentlich eine Sonate mit Continuo). ) und eine ›Schlussfolgerung‹. Dieses Schlussstück hatte die gleiche Instrumentierung wie die Ouvertüre und beschloss somit nicht nur die Suite, sondern konkretisierte auch den von Telemann für jede seiner drei Produktionen so sehr gewünschten zyklischen Aspekt. Dass sich Telemann zu einer Zeit, als die Konvention vorsah, Gruppen von sechs oder zwölf Werken desselben Genres zu veröffentlichen, dafür entschied, mit der Tradition zu brechen, ist nur ein weiterer Beweis für sein Interesse am gemischten Stil (Bach äußerte später ähnliche ästhetische Überzeugungen, als er widmete den zweiten Teil seiner Clavier-íœbung einem Concerto nach Italianische Gusto und einer Ouvertüre nach Französische Art).
Der Titel, den Telemann seiner Publikation ›Tischmusik‹ gab, lässt vermuten, dass das Werk lediglich als angenehmer Hintergrund für verschiedene gastronomische Aktivitäten diente. Abgesehen davon, dass die Musik, wie es bei Kammerwerken oft der Fall war, eine solche Aufgabe erfüllt haben mag, hätte ein Titel wie Ouvertüren, Konzerte oder Sonaten aus öffentlichkeitstechnischer Sicht wahrscheinlich weniger Wirkung gehabt. Tatsächlich gab es seit Beginn des 17. Jahrhunderts Legionen an Musikwerken, die mit Bezug auf die Tafel geschrieben und veröffentlicht wurden. Das 1621 von Thomas Simpson in Hamburg herausgegebene Taffel-Consort, die Partiten von Heinrich Bibers Mensa sonora (1680) oder die Simphonies pour les supper du Roy von Michel-Richard Delalande waren unter anderem allesamt nach der Idee verfasst, typisch für die barocke Ästhetik, dass alle menschlichen Aktivitäten zusammenfallen und die Freuden des Lebens aufeinander treffen sollten, wurden aber auch mit dem Ziel konzipiert, die Künste auf fürstliche Höhen zu heben.
In Telemanns ›Musique de Table‹ finden wir die übliche barockpädagogische Absicht wieder: Das Werk präsentiert sich in erster Linie als Schule des Instrumentalspiels, in der Telemann, wie er in einer seiner Schriften schreibt, liebevoll eine ›für jedes Instrument passende‹ Stimme auswählte dass jeder Musiker Freude daran finden kann. Telemann erreicht hier, vielleicht mehr als in jeder anderen seiner Kompositionen, große Höhen des Einfallsreichtums: Der melodische Reichtum, die Vielfalt und der Einfallsreichtum sind erstaunlich und gehen über etablierte Formen hinaus. Von dieser ersten ›Produktion‹, die hier vom Ensemble Arion – ohne Quartett – angeboten wird, sind viele Merkmale zu loben: der freie und großzügige Dialog zwischen den beiden Violinen in der Triosonate, die Feinheit der langsamen Sätze der Flötensonate, um nur einige zu nennen, sind an sich schon bemerkenswert, aber es sind die außergewöhnlichen Orchester- und Motiveigenschaften des Konzerts für Flöte, Violine und Cello – das, obwohl im Titel nicht erwähnt, einige Soli vorträgt – kombiniert mit einem nahezu klassischen Klang Eleganz, die dieses Konzert zu einem der schönsten seiner Zeit machen.
Ein Werk dieser Qualität trug zweifellos zur Entstehung des deutschen künstlerischen und intellektuellen Stolzes bei und half den Deutschen sicherlich dabei, zu erkennen, wie groß ihr musikalisches Talent war. In einem Brief an einen Freund schrieb Telemann: ›Ich hoffe, dass dieses Werk eines Tages zu meinem Ruhm beitragen wird.‹ Wenn man bedenkt, welchen Platz es in der Geschichte einnimmt und wie oft es heute aufgeführt wird, können wir leicht feststellen, dass sein Wunsch tatsächlich erfüllt wurde.
© François Filiatrault
Über ein Jahrhundert lang bevorzugten die Italiener die Stimme und die Geige. Einfühlsame und ausdrucksstarke Gesangslinien waren die Norm, ebenso wie eine ungezügelte und teilweise extravagante Virtuosität. Die Franzosen, die Flöte und Oboe perfektioniert hatten, boten eine lebendige, zarte und prägnante Musik, die von den charakteristischen und vielfältigen rhythmischen Mustern des Tanzes getragen wurde. In anderen europäischen Ländern vertraten Komponisten je nach Geschmack und Umständen einen Stil oder eine Reihenfolge. Um 1710 wurde jedoch die Idee, dass diese verschiedenen Stile in einem einzigen Werk koexistieren könnten, zum Kern eines groß angelegten ästhetischen Projekts. Die sogenannte »Wiedervereinigung der Geschmäcker« lag französischen Komponisten wie Couperin, Bernier und Campra schon lange am Herzen. Die vollständige Verwirklichung des Projekts blieb jedoch den deutschen Komponisten überlassen, und Quantz ist sich dieser Leistung wohl bewusst, wenn er in seiner Abhandlung von 1752 schrieb: »Wenn man das nötige Urteilsvermögen hat, um aus den Stilen verschiedener Länder das Beste auszuwählen.« Es entsteht ein gemischter Stil, den man, ohne die Grenzen der Bescheidenheit zu überschreiten, durchaus als den deutschen Stil bezeichnen könnte, nicht nur weil die Deutschen zuerst auf ihn stießen, sondern weil er bereits seit vielen Jahren an verschiedenen Orten in Deutschland etabliert ist und immer noch blüht und missfällt weder in Italien noch in Frankreich noch in anderen Ländern.
Deutsche Komponisten schrieben daher italienische Sonaten und Konzerte sowie Tanzsuiten im französischen Stil, denen eine Ouvertüre im Stil von Lully vorangestellt war, eine Form mit einer majestätischen Einleitung im punktierten Rhythmus, gefolgt von einem schnellen Fugato. In seinen Anfängen ließ der »gemischte Stil« seine verschiedenen Elemente einfach überlappen. Bald jedoch begannen Standardkompositionen, die intrinsischeren Merkmale der konkurrierenden Genres zu integrieren: Das Konzert lehnte sich an die Suite an und wurde »symphonischer«, während in der Suite Soloinstrumente begannen, sich mit konzertähnlicher Autorität durchzusetzen. Ein solcher Prozess wirkte sich zwangsläufig auf die formale Entwicklung aus: Während die Franzosen beispielsweise die Ouvertüre zunehmend verwarfen, gaben die Deutschen dem Genre neue Breite und Spielraum. Darüber hinaus fügten rhythmische und melodische Elemente, die der deutschen und polnischen Volksmusik entlehnt waren, oft eine sehr gesuchte und geschätzte lokale Färbung hinzu. Ursprüngliche Vorbilder verloren am Ende so stark an Prestige, dass Wilhelm Hertel 1758 feststellen konnte: »In unserer Musik sind wir dazu gekommen, uns ausschließlich auf uns selbst zu verlassen; und wir wissen, wie man mit den Schönheiten der französischen und französischen Musik umgeht.« Italienische Musik auf eine gekonntere und tiefgründigere Art und Weise zu erleben.‹
Einer der Hauptarchitekten des neuen ästhetischen Programms war Georg Philipp Telemann, der sich in einer seiner Autobiografien dafür bedankte, ›viele der renommiertesten Musiker der verschiedenen Nationen kennengelernt zu haben‹. Den größten Teil seines musikalischen Lebens, von 1721 bis zu seinem Tod 1767, verbrachte er in Hamburg. Dort schien seine schöpferische Energie grenzenlos: Er lehrte am Johanneum, war Leiter der Oper und der musikalischen Aktivitäten in fünf Hauptkirchen der Stadt, komponierte für verschiedene Veranstaltungsorte, schickte regelmäßig Musik an die Höfe von Eisenach und Bayreuth und gravierte: machte Werbung und verkaufte die meisten der vierzig Werksammlungen, die er zwischen 1725 und 1740 herausgab, selbst. 1732 konnten die Hamburger Bürger in einer ihrer Zeitungen lesen: ›Musikliebhaber erwartet im folgenden Jahr ein großes Instrumentalwerk namens Musique de table.‹ , verfasst von Telemann (...) Abonnements werden vierteljährlich entgegengenommen.
Telemanns ›Musique de table‹, unterstützt durch eine starke Öffentlichkeitsarbeit und die Kontakte des Komponisten zu Buchhändlern und Verleihern aus Berlin, Leipzig, Nürnberg, Frankfurt, London und Amsterdam, hatte sofort einen enormen Erfolg: Fast 250 Abonnenten antworteten, Leute aus dem Bürgertum, Beamten, Ministern, Geistliche, Kapellmeister, Berufs- und Amateurmusiker. Zu den deutschen Abonnenten gehörten Georg Pisendel und Joachim Quantz – letzterer bestellte sechs Exemplare. Mehr als zwanzig Abonnenten kamen aus Dänemark, Norwegen, Spanien, Holland und der Schweiz (Italien war der einzige Abwesende). Aus England wurde ›Herr Hendel, Doktor der Musik‹ aufgeführt. Das größte Interesse an der Sammlung fand jedoch in Frankreich statt: 33 Namen (darunter der des Flötisten Michel Blavet) wurden in der Erstausgabe aufgeführt.
Das Werk wurde in drei ›Produktionen‹ präsentiert, d. h. in drei Bänden, die den gleichen Aufbau hatten: eine Ouvertüre, gefolgt von einer Suite aus Tänzen und charakteristischen Stücken, ein Quartett, ein Konzert, ein Trio, ein Solo (eigentlich eine Sonate mit Continuo). ) und eine ›Schlussfolgerung‹. Dieses Schlussstück hatte die gleiche Instrumentierung wie die Ouvertüre und beschloss somit nicht nur die Suite, sondern konkretisierte auch den von Telemann für jede seiner drei Produktionen so sehr gewünschten zyklischen Aspekt. Dass sich Telemann zu einer Zeit, als die Konvention vorsah, Gruppen von sechs oder zwölf Werken desselben Genres zu veröffentlichen, dafür entschied, mit der Tradition zu brechen, ist nur ein weiterer Beweis für sein Interesse am gemischten Stil (Bach äußerte später ähnliche ästhetische Überzeugungen, als er widmete den zweiten Teil seiner Clavier-íœbung einem Concerto nach Italianische Gusto und einer Ouvertüre nach Französische Art).
Der Titel, den Telemann seiner Publikation ›Tischmusik‹ gab, lässt vermuten, dass das Werk lediglich als angenehmer Hintergrund für verschiedene gastronomische Aktivitäten diente. Abgesehen davon, dass die Musik, wie es bei Kammerwerken oft der Fall war, eine solche Aufgabe erfüllt haben mag, hätte ein Titel wie Ouvertüren, Konzerte oder Sonaten aus öffentlichkeitstechnischer Sicht wahrscheinlich weniger Wirkung gehabt. Tatsächlich gab es seit Beginn des 17. Jahrhunderts Legionen an Musikwerken, die mit Bezug auf die Tafel geschrieben und veröffentlicht wurden. Das 1621 von Thomas Simpson in Hamburg herausgegebene Taffel-Consort, die Partiten von Heinrich Bibers Mensa sonora (1680) oder die Simphonies pour les supper du Roy von Michel-Richard Delalande waren unter anderem allesamt nach der Idee verfasst, typisch für die barocke Ästhetik, dass alle menschlichen Aktivitäten zusammenfallen und die Freuden des Lebens aufeinander treffen sollten, wurden aber auch mit dem Ziel konzipiert, die Künste auf fürstliche Höhen zu heben.
In Telemanns ›Musique de Table‹ finden wir die übliche barockpädagogische Absicht wieder: Das Werk präsentiert sich in erster Linie als Schule des Instrumentalspiels, in der Telemann, wie er in einer seiner Schriften schreibt, liebevoll eine ›für jedes Instrument passende‹ Stimme auswählte dass jeder Musiker Freude daran finden kann. Telemann erreicht hier, vielleicht mehr als in jeder anderen seiner Kompositionen, große Höhen des Einfallsreichtums: Der melodische Reichtum, die Vielfalt und der Einfallsreichtum sind erstaunlich und gehen über etablierte Formen hinaus. Von dieser ersten ›Produktion‹, die hier vom Ensemble Arion – ohne Quartett – angeboten wird, sind viele Merkmale zu loben: der freie und großzügige Dialog zwischen den beiden Violinen in der Triosonate, die Feinheit der langsamen Sätze der Flötensonate, um nur einige zu nennen, sind an sich schon bemerkenswert, aber es sind die außergewöhnlichen Orchester- und Motiveigenschaften des Konzerts für Flöte, Violine und Cello – das, obwohl im Titel nicht erwähnt, einige Soli vorträgt – kombiniert mit einem nahezu klassischen Klang Eleganz, die dieses Konzert zu einem der schönsten seiner Zeit machen.
Ein Werk dieser Qualität trug zweifellos zur Entstehung des deutschen künstlerischen und intellektuellen Stolzes bei und half den Deutschen sicherlich dabei, zu erkennen, wie groß ihr musikalisches Talent war. In einem Brief an einen Freund schrieb Telemann: ›Ich hoffe, dass dieses Werk eines Tages zu meinem Ruhm beitragen wird.‹ Wenn man bedenkt, welchen Platz es in der Geschichte einnimmt und wie oft es heute aufgeführt wird, können wir leicht feststellen, dass sein Wunsch tatsächlich erfüllt wurde.
© François Filiatrault
- Tracklisting
- 1 Track 1
- 2 Track 2
- 3 Track 3
- 4 Track 4
- 5 Track 5
- 6 Track 6
- 7 Track 7
- 8 Track 8
- 9 Track 9
- 10 Track 10
- 11 Track 11
- 12 Track 12
- 13 Track 13
- 14 Track 14
- 15 Track 15
- 16 Track 16
- 17 Track 17
- 18 Track 18
- 19 Track 19
- 20 Track 20
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