Franz Liszt: Transkriptionen auf CD

Transkriptionen nach Liszt

In dieser Aufnahme hat sich der Pianist Alain Lefèvre entschieden, ein Programm vorzustellen, das ganz Franz Liszts Klaviertranskriptionen berühmter Werke von Johann Sebastian Bach und Richard Wagner gewidmet ist. Die meisten Originalversionen sind für Orchester, einige mit Chor oder Gesangssolisten.

Im 19. Jahrhundert, als es weder Radio noch Tonaufnahmen gab, waren Transkriptionen für Klavier oder kleines Ensemble von Stücken aus der symphonischen oder Opernliteratur ein bevorzugtes Mittel, um Musikliebhabern groß angelegte Werke zugänglich zu machen. Das Transkriptionsgenre war bis zur Erfindung der Tonaufnahme zu Beginn des 20. Jahrhunderts nicht weniger als eine bedeutende Musikindustrie geworden. Mehrere Komponisten ersten Ranges entschieden sich für diese Transkriptionen, eines ihrer Ziele war die Förderung ihrer eigenen Werke. Doch Franz Liszt (1811-1886), der als einer der produktivsten Transkriptoren seiner Generation gilt, bot dieser Prozess die Möglichkeit, tief über die Werke von Komponisten nachzudenken, die er bewunderte, die von früheren Meistern wie Bach ebenso wie die von Zeitgenossen wie Wagner.

Heute mag die Idee, sich solche Transkriptionen anzuhören, wenn die Originalversionen auf Tonträgern verfügbar sind, zunächst etwas überflüssig erscheinen. Doch eine Liszt-Transkription anzuhören ist gleichbedeutend mit der Betrachtung der bemerkenswerten Radierungen, die der große Künstler Goya von den Gemälden Velasquez' anfertigte, eines Meisters, den er zutiefst bewunderte und dessen Werk seine eigene Auffassung von Porträtmalerei stark beeinflusste. Goyas Anpassungen der Farben von Velasquez an die monochromen Versionen seiner eigenen Radierungen führten zwangsläufig zu einem tiefgreifenden Perspektivwechsel, aber es wäre ein Fehler, darin nur eine Einebnung eines Gemäldes mit mehreren Winkeln und Reliefs zu sehen. Zwar verschwindet das Farbenspiel der Originalversion, aber die großen Linien, die Grundstruktur und die Kontraste zwischen Licht und Schatten werden dennoch betont und in den Vordergrund gerückt.

Ebenso wird das thematische Material sowie seine Transformationen und Beziehungen zur größeren Struktur deutlicher, wenn eine Orchesterpartitur auf eine Klavierversion reduziert wird. Selbst für den Musikliebhaber, der Teile der Originalversion auswendig kennt, ist das Anhören dieser Transkriptionen daher zweifellos sehr befriedigend und stellt ein erfreuliches Hörerlebnis dar.

Das Präludium und die Fuge in a-Moll von Bach (BWV 543) sind Teil einer größeren Sammlung von sechs großartigen Präludien und Fugen für Orgel des Leipziger Kantors, die Liszt zwischen 1842 und 1850 für Klavier transkribierte.

Die 1852 veröffentlichten Transkriptionen wurden nach dem Wohltemperierten Klavier zu einem Favoriten unter Pianisten und zu einem dauerhaften Erfolg. 1882, dreißig Jahre nach der Veröffentlichung, war die Fuge in a-Moll immer noch so beliebt, dass sie die Grundlage für ein musikalisches Spiel während eines Banketts wurde, das einige von Liszts Schülern zu Ehren ihres Lehrers in Weimar gaben. Am Ende dieses Banketts wurde die Fuge mündlich gesungen, wobei jeder Teilnehmer die Aufgabe hatte, eine Note des Themas aufzugreifen und sie melodisch bis zum Äußersten zu entwickeln. Es scheint, dass Liszt die Abwechslung sehr schätzte und selbst am Spiel teilnahm!

Was die Variationen über Bachs Thema Weinen, Klagen betrifft, so ist das »Thema« in Wirklichkeit eine Passacaglia-Basslinie, auf der der Eröffnungschor der Kantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12 – komponiert in Weimar im Jahr 1714, als J. S. Bach noch keine dreißig war) aufgebaut ist. Diese Basslinie, ein Ostinato aus chromatisch absteigenden Tönen, die ad libitum in regelmäßigen langen Werten wiederholt werden, war ein beliebtes Merkmal des Lamentos der italienischen Barockoper. Die Klage, die solche Lamenti inspirierte, war tatsächlich zum stärksten dramatischen Punkt der Barockoper geworden und stellte normalerweise den Moment dar, in dem der Held oder die Heldin den Verlust des geliebten Menschen beklagte.

Typischerweise war im Opern-Lamento die chromatisch absteigende Basslinie auf die Begleitung beschränkt; in Bachs Kantate jedoch wird die Zeile fragmentiert und von allen Stimmen des Chors und Orchesters entwickelt, mit dem Ergebnis, dass ihr tragischer Ethos verstärkt wird, um die Worte des Textes zu verdeutlichen: »Schreie, Wehklagen, Qualen, Entmutigung, Angst und Kummer, das ist das Los der Christen, die die Last der Leiden Christi tragen.« Diese Art, die Verzweiflung auszudrücken, war so ergreifend, dass Bach nicht zögerte, seine Jugendkomposition zu verwenden und sie in seiner berühmten h-Moll-Messe an die Crucifixus-Passage im Zentrum seines Credo anzupassen. 1862, gleich nach dem Tod seiner Tochter Blandine, machte Liszt das Eröffnungsthema von Bachs Kantate zur Grundlage einer Reihe von Variationen, die als Tribut an seine geliebte verstorbene Tochter dienen sollten.

Richard Wagner (1813-1882) war ein Zeitgenosse von Franz Liszt (1811-1886). Die beiden Komponisten freundeten sich bereits 1842 an, als Wagner die ersten Früchte seines Erfolgs als Komponist und als Musikdirektor der Dresdner Oper zu ernten begann. Die Beziehung zwischen ihnen war zeitweise zweideutig, da sie auf gegenseitiger Bewunderung basierte, aber durch die Launen ihrer jeweiligen Persönlichkeiten gemildert wurde. Dennoch hielt die Freundschaft ihr ganzes Leben lang und wurde sozusagen durch Wagners Heirat mit Liszts anderer Tochter Cosima besiegelt.

Liszt transkribierte zahlreiche Seiten aus Wagners Opern, oft innerhalb von zwei Jahren nach ihrer Uraufführung. Tannhäuser wurde 1845 uraufgeführt und Liszts Transkription der Ouvertüre stammt aus dem Jahr 1847, während seine Transkription des Rezitativs aus Wolframs Romanze »Abendstern« auf das Jahr 1849 datiert ist. Tristan und Isolde wurde 1865 uraufgeführt; zwei Jahre später transkribierte Liszt den Liebestod, die berühmte Schlussarie der Oper, in der Isolde erkennt, dass sie ihren Geliebten in dieser Welt nie wieder finden wird.

© Guy Marchand