Salzburg Biennale - Festival for New Music 2009 auf 4 DVDs

Salzburg Biennale · Festival für Neue Musik 2009

Mauricio Sotelo
Cripta. Música para Luigi Nono (2004–2005 / 2008)

Ein Jahr vor seinem Tod hatte Luigi Nono (verstorben am 8. Mai 1990) seinen Schüler Sotelo angeregt, den andalusischen cante jondo zu studieren. Nach Nonos Tod stellte sich heraus, dass er vorgehabt hatte, Worte aus Federico García Lorcas Sonetos del amor oscuro zu vertonen. Auf diesen Pfeilern aufbauend, schrieb Sotelo 2004–05 in einer ersten Fassung die Cripta sonora para Luigi Nono, »eine Art spektrale Architektur in langsamer Verwandlung«, in welcher »nicht nur die Töne und Interpreten […] die imaginären Territorien durchwanderten«, sondern auch »der Zuschauer selbst, der sich bewegte und dem Unbekannten nachging«.

Die zweite, hier präsentierte Fassung für Salzburg hingegen ist auf eine »frontale Klangquelle« reduziert. Sotelo: »Ausgehend von dieser neuen akustisch-räumlichen Situation erarbeitete ich letztlich ein ganz neues Werk mit einem formal veränderten Aufbau. Ich wechselte das Klangmaterial mit daraus resultierenden neuen Spannungsbögen. Nötig wurde auch eine veränderte Instrumentierung und sogar die verwendeten Texte habe ich verändert.« Das im Ineinanderwirken von Instrumentalensemble, Chor und Flamencogesang eindrückliche Werk hat Sotelo seinem Kollegen Beat Furrer, dem Dirigenten der Uraufführung, zugeeignet.

Flamenco · Zwei Stücke aus Puro y hondo

Der Flamenco ist im Schmelztiegel des islamischen Andalusien aus maurischen, jüdischen und präislamischen Einflüssen sowie der reich amalgamierten Musik der Zigeuner (gitanos) als einzigartiger musikalischer Ausdruck menschlicher Existenz entstanden. Er fasziniert bis heute mit rauer, undomestizierter Schönheit. Man unterscheidet den cante jondo mit seinen tragischen, leidenschaftlich verzweifelten, schwermütigen Inhalten, und den leichteren, den heiteren Seiten des Lebens zugewandten cante chico.

Typisch für den hier vertretenen cante jondo ist die rauchige Farbe und explosive Präsenz der Singstimme, die von virtuosem Gitarrenspiel, Kastagnetten und animierendem Händeklatschen kontrapunktiert wird. Die Musik ist rhythmisch anspruchsvoll, beinhaltet die von der arabischen Tradition ererbten Melismen und Mikrointervalle, wechselt zwischen arioser und rezitativischer Anlage sowie dramatischer Deklamation, und fordert innerhalb der gegebenen Struktur die improvisatorischen Fähigkeiten der Musiker heraus.

Steve Reich
City Life für verstärktes Ensemble und Tonband (1995)
Music for 18 Musicians (1973–1976)

In beiden Werken von Steve Reich ist es die verfremdet hypnotische Atmosphäre, verbunden mit dem treibenden rhythmischen Sog, die den Zuhörer auf eine imaginäre Reise mitnimmt. Diese Reisen sind sehr unterschiedlicher Natur.

City Life ist ein emphatisches, manchmal fast beklemmendes Porträt der Metropole New York. Auf traumwandlerische, Geräusche, Stimmen und Klänge verbindende Weise, entsteht ein akustischer Film, der uns hinein nimmt in eine hektische, wilde Welt, die sich hinter der Kulisse des zivilisierten Scheins auftut. Sprachfetzen unterschiedlichster Art werden amalgamiert mit dem Lärm der Großstadt (Autohupen und -türen, Sirenen, Alarmanlagen, Schiffshörner usw.). Eingeschmolzen in den Klang des Ensembles und zugleich die Form mitbestimmend entsteht so eine Symphonie des modernen, mosaikhaft pulsierenden Lebensgefühls.

Music for 18 Musicians wurde Ende der 1970er Jahre schnell zu einem der erfolgreichsten Werke Reichs, einem Klassiker der Minimal Music, dessen besonderer Reiz in der beständigen Aufrechterhaltung der Grauzone zwischen statisch Gleichbleibendem und dynamisch sich Veränderndem besteht. Hier dehnt Reich erstmals konsequent das Prinzip der Akzentverschiebung vom Rhythmus auf Harmonie und Melodie aus. Über den rhythmischen Patterns der Klaviere und melodischen Schlaginstrumente bilden die Bläser, Streicher und Singstimmen in kontinuierlichem An- und Abschwellen freiere Muster aus. Reich: »Für mich ist dieses Zusammenspiel aufeinanderfolgender Atemlängen, die wie Wellen gegen den konstanten Rhythmus der Klaviere und Stabspiele schlagen, etwas, das ich vorher noch nicht gehört habe.«

Gamelanmusik aus Bali

Gamelan ist eine einzigartige Musiktradition, die sich in Indonesien wahrscheinlich seit der Errichtung des ersten buddhistischen Tempels im 9. Jahrhundert gebildet und zu einer Hochkultur, vergleichbar asiatischen oder abendländischen Musikkulturen, entwickelt hat. Das Wort Gamelan geht auf gamel (handeln, handhaben) zurück. Die balinesische Tradition unterscheidet sich in ihrer explosiven Impulsivität deutlich von der javanesischen. Auch auf Bali haben sich lokal in tagtäglicher Praxis unterschiedliche Stile herausgebildet. Das Ensemble aus Tunjuk spielt sowohl rituelle hinduistische als auch reine Konzertmusik, sowohl tradierte als auch neue Werke, die bei aller Komplexität nie notiert werden. Sein Leiter I Madé Arnawa hat außer der einheimischen auch westliche zeitgenössische Musik studiert und ein entsprechend vielfältiges Repertoire einstudiert.

Der Umfang der Gamelan-Orchester beträgt 4–5 Oktaven, wobei die Kernmelodien in den tiefen Registern angesiedelt sind, die von den Metallophonen umspielt werden. Kesselgongspiele, Flöten und Trommeln treten hinzu. Durch die Interlocking-Technik (die Musiker füllen gegenseitig die zwischen den Schlägen entstehenden Pausen aus) sind extrem schnelle rhythmische Abfolgen möglich. Das ganze Ensemble funktioniert wie ein einziger Organismus. Die Melodik und die daraus resultierende Harmonik üben durch die völlig andersartige Intervallstimmung auf den westlichen Hörer einen zusätzlichen irrationalen Reiz aus.

Toshio Hosokawa
Silent Flowers für Streichquartett (1998)
In Ajimano (aus Somon-Kai, 2001)

Silent Flowers, Hosokawas drittes Werk für Streichquartett, hat seinen Ausgangspunkt im Symbol der Blume, die kunstreich in einem Ikebana-Gesteck arrangiert, bis zu ihrem völligen Ersterben ein mumienhaftes Leben nach dem Leben lebt. Aus der Musik des Nô-Theaters stammt der Brauch der mit hartem Geräusch verbundenen, abrupten Klangabrisse mit nachfolgender Pause. Die vertikalen Einschnitte in den horizontalen Fluss der Zeit sind Symbol der Vergänglichkeit irdischen Lebens.

In Ajimano bezieht sich auf die Koto-Musik der Edo-Zeit. Der Text stammt aus den Somonka-Liebesgedichten (Gedichte gegenseitigen Erhörens) aus der Sammlung Manyoshu (um 760):

In Ajimano / hält mein Geliebter sich auf. / Ob er zurückkehrt?
Bis zu diesem Zeitpunkt, ach, / wie lange muss ich warten?

Hosokawa sagt über den musikalischen Verlauf: »Wie beim Spaziergang auf einem schmalen Pfad durch einen japanischen Garten entfaltet sich bei jedem Schritt eine neue Landschaft. […] Jeder einzelne Ton trägt eine individuelle Landschaft in sich.«

Anton Webern
Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9 (1911 / 1913)
Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 (1909)

Die Sechs Bagatellen für Streichquartett sind nicht zusammenhängend entstanden. 1911 schrieb Webern die Nummern 2 bis 5, die er zu diesem Zeitpunkt als sein »II. Streichquartett« ansah. 1913 komponierte er ein drittes, dreisätziges Quartett, dessen Mittelsatz zusätzlich mit Gesang (auf Worte Weberns: Schmerz, immer blick nach oben…) versehen war. Doch dann nahm er diesen Satz heraus und verwendete die Ecksätze als Rahmensätze seines »II. Quartetts«, das er in der Folge in Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9 umbenannte. So kurz und völlig neuartig die 11 Sätze dieser beiden Werke sind, so unzweifelhaft gehören sie zum Wesentlichsten und Einflussreichsten, was die Gattung im 20. Jahrhundert hervorgebracht hat.

Webern hatte seine Fünf Sätze für Streichquartett im Juni 1909 als 25-Jähriger vollendet und bezeichnete sie zunächst als »Streichquartett op. 3«. Sie markieren seinen endgültigen Aufbruch in die komprimierte Abstraktion eines konstruktiven Expressionismus, der die chromatisch elaborierte Dur-Moll-Tonalität der Nachromantik hinter sich gelassen hat. Uraufgeführt am 8. Februar 1910 in Wien, löste das Werk 1922 beim IGNM-Fest in Salzburg eine Schlägerei aus.

Helmut Lachenmann
temA für Flöte, Stimme und Violoncello (1968)

In temA lässt Lachenmann – Ende der sechziger Jahre eine Novität – das Atmen als zentrale, Form bildende Funktion den Prozess mitbestimmen, und verwendet ein weites Spektrum instrumentaler Geräusche teils sehr naturalistischer Wirkung. Der musikalische Prozess lebt vom Wechselspiel der Hörerwartungen, die in der Verfremdung gerade noch erkennbar bleiben sollen und ständig ins Unerwartete weitergesponnen werden.

Traditionelle japanische Musik für Koto
Yatsuhashi Kengyô · Rokudan (Danmoto)

Die Koto, der »liegende Drache«, ist eine Wölbbrettzither, deren 13 Saiten mit verschiebbaren Stegen gestimmt und mit drei Plektren angerissen werden. Die linke Hand verleiht dem Klang weitere Nuancen. Die Koto-Musik, eines der drei Hauptgenres der vom Tokugawa-Shogunat beherrschten Edo-Epoche (17. Jh.–1868), benützt das Instrument fast durchweg zur Liedbegleitung. Nachdem im nördlichen Kyushu der buddhistische Priester Kenjun (1547–1636) die ersten Gesänge mit Koto komponiert und so den Tsukushi-goto-Stil etabliert hatte, war es der blinde Koto-Spieler Yatsuhashi Kengyô (1614–85; Kengyô = Blindenmeister) aus Kyoto, der auf dieser Tradition basierend den neuen Kumi-uta-Stil (Suite von Gesängen) schuf, der eine andere Stimmung und folglich einen anderen Modus einführte. Yatsuhashi komponierte neben seinen Liedern auch einige wenige Koto-Solostücke (Danmoto), unter welchen Rokudan das bekannteste ist. Es ist eine Suite in sechs »Stufen« zu jeweils 52 metrischen Einheiten (die erste Stufe hat zusätzlich drei einleitende Einheiten), in welchen die melodische Entwicklung eine allmähliche Steigerung des Reichtums erfährt, um zum Ende zur Ruhe zu finden.

Traditionelle japanische Musik für Shakuhachi
Koku (Leerer Himmel)
Tsuru no sugomori (Nistende Kraniche)

Die Shakuhachi ist eine Bambusflöte mit fünf Grifflöchern, auf welcher der kunstfertige Spieler sämtliche Töne der chromatischen Skala hervorzubringen vermag. Sie verfügt über ein weites Ausdrucksspektrum und ist heute weltweit das bekannteste traditionelle japanische Musikinstrument. Der Name bezieht sich auf ihre Länge von 1, 8 jap. Fuß (= 54, 5 cm; shaku = Fuß, hachi = acht). Ursprünglich aus China stammend, wurde sie in Japan während der Nara-Epoche (7.–10. Jh.) eingeführt, verschwand dann für lange Zeit und wurde schließlich in der Edo-Epoche ab dem 17. Jahrhundert zu einem der Hauptinstrumente der japanischen Musik, deren Tradition auf die Mönche der buddhistischen Fuke-Gemeinschaft zurückgeht. Es war vor allem Kinko Kurosawa (1710–1771), ein ehemaliger Samurai, der den bis heute gültigen, meditativen Fuke-Stil kultivierte.

Koku ist eines der drei ältesten Honkyokus (Hauptstücke) der Fuke-Schule; es wurde bereits im 13. Jahrhundert vom Zen-Meister Kyochiku in einem Traum empfangen, in dem er Erleuchtung erfuhr. Die Musik symbolisiert die Leere, die Befreiung von den Fängen der Welt, in einem getragenen und einem ornamentischen Abschnitt, die Ruhe und die Freude des losgelösten Seins symbolisieren.

Tsuru no sugomori, ein Kernstück des Shakuhachi-Repertoires, ist in zehn Fassungen überliefert. Die Musik ist naturalistisch, ohne die menschlichen Empfindungen in den Vordergrund zu stellen: Nestbau, Eierlegen, Brüten, Aufziehen, Flüggewerden, Sterben – ein großer Lebensbogen, dargestellt mit allen verfügbaren Mitteln von Ton und Geräusch, und zugleich ein Stück Musik wie von der Natur selbst komponiert.

Klaus Huber
Die Erde dreht sich auf den Hörnern eines Stieres Assemblage für vier arabische und zwei europäische Musiker und Tonband (1992–1994) auf Texte von Mahmud Doulatabadi

»Die Erde bewegt sich auf den Hörnern eines Ochsen. Was bei dieser Bewegung gehört wird, ist das Geräusch vom Zermalmen des Gleichgewichts und gleichzeitig die Sehnsucht danach.« Dieses Zitat des persischen Schriftstellers Mahmud Doulatabadi, auf welches Klaus Huber im März 1992 stieß, inspirierte ihn nicht nur zu vorliegender Komposition, sondern löste überhaupt seine bis heute währende Auseinandersetzung mit der orientalischen Musikkultur aus.

Die Erde dreht sich auf den Hörnern eines Stieres, wie der Werktitel in der endgültigen Fassung lautet, besteht aus 11 »Sequenzen« zu je 200 Sekunden und einem Epilog. Den Proportionen des goldenen Schnitts entsprechend ist die Kulminationsphase angelegt. Die vier arabischen Musiker (Sufi-Sänger, Ney, Kanun und Trommeln) improvisieren abschnittsweise aufgrund festgelegter Rhythmen und gegebener Tonskalen. In keinem anderen Werk hat Huber solchen Spielraum für die Interpreten gelassen. Die minutiöse melodische Verästelung, beruhend auf strengen Modi, wird ebenso als verbindendes Element islamischer und christlicher Kultur eingesetzt wie ausgewählte Textstellen aus dem Koran, deren Botschaften sich mit denen der Bibel decken. Die von der arabischen Laute abstammende Gitarre ist Bindeglied zur Viola des Westens – unter Zuspielung eines 1993–94 im EXPERIMENTALSUDIO des SWR erstellten 6-spurigen Tonbands.

Ecce homines für Streichquintett (1998)

Über sein Streichquintett Ecce homines sagt Klaus Huber: »Ecce homines sehe ich als eine labyrinthische Fortsetzung meines zweiten Streichquartetts …von Zeit zu Zeit… (1984 / 85) und des Streichtrios Des Dichters Pflug (1989). […] Im zweiten Streichquartett erreichte meine Arbeit mit vierteltönigen Intervallstrukturen, die ich Mitte der sechziger Jahre begonnen hatte, einen Kulminationspunkt; das Trio war das erste künstlerische Produkt meiner Auseinandersetzung mit Dritteltönigkeit. Im Streichquintett bringe ich diese beiden Welten nicht nur in unmittelbare gegenseitige Berührung, sondern löse damit auch eine sanfte Konfrontation ihrer immanenten Konsequenzen aus. Dieser Konfrontations- und Durchdringungsprozess ließe sich in verkürzter Form so umschreiben: lnterdipendenze I (Introduzione) – Katharsis I – Interdipendenze II – Katharsis II (Cumulazione) – Interdipendenze III – Epidipendenza. Interdipendenze I, II und III sind dritteltönig, Katharsis I und II bringen in verschiedener Weise Konfrontationen zwischen Dritteltönigkeit und ›arabischer‹ Dreivierteltönigkeit, und in Epidipendenza entwickeln sich aus mitteltönigen Schwebungen neue symmetrische Klanggestalten.«

Christoph Schlüren