Johann Sebastian Bach: Goldberg-Variationen BWV 988 auf CD

Obwohl es oft ein zweifelhaftes Unterfangen ist, die möglichen Verbindungen zwischen Biografie und Kunstwerk zu erforschen, kann es manchmal interessant sein, die Umstände zu untersuchen, die die Entstehung eines bestimmten Meisterwerks begleiten. Bedauerlicherweise scheint es, dass uns im Fall der Goldberg-Variationen Antworten für immer entgehen werden, denn die traditionelle Darstellung ihrer Entstehung, wie sie ursprünglich 1802 von Nikolaus Forkel Bachs erstem Biographen erzählt wurde, gilt heute nur noch als eine liebenswerte Geschichte. Dennoch ist Forkels Beschreibung der Episode einen genaueren Blick wert.

Im Jahr 1736 wurde Bach auf Vermittlung des Grafen Hermann von Keyserling zum Hofkomponisten des Königs von Polen und des Kurfürsten von Sachsen ernannt – nicht zu verwechseln mit Dietrich von Keyserling, dem Freund und Mentor Friedrichs des Großen, der 1745 starb. A Als Schützling der Zarin Anna Iwanowna war Hermann fast dreißig Jahre lang russischer Botschafter in Dresden, Wien, Berlin und Warschau, wo er 1764 starb.

Im Jahr 1747 war er maßgeblich an der Organisation des Treffens zwischen Bach und Friedrich dem Großen in Berlin beteiligt. Bei einem Aufenthalt im gräflichen Haus in Dresden im Jahr 1741 – sein ältester Sohn, Wilhelm Friedemann, arbeitete zu dieser Zeit übrigens in Dresden – überreichte Bach laut Forkel seinem Gastgeber die Arie mit verschiedenen Veränderungen, heute bekannt als »Goldberg-Variationen«. .» Forkel behauptet, dass die Variationen vom Grafen Keyserling in Auftrag gegeben worden seien, und fügt hinzu, dass »der Graf [dem Komponisten] einen goldenen Kelch mit einhundert Louisd'or schenkte.« Beide Behauptungen sind zweifelhaft: Auf der Erstausgabe des Werks, die von Balthasar Schmid Ende 1741 oder Anfang 1742 in Nürnberg erstellt wurde, erscheint keine Widmung (es sind noch 18 Exemplare dieser Erstausgabe erhalten, von denen eines 1975 entdeckt wurde und vorgenommene Korrekturen offenlegt). von Bach nach der Veröffentlichung), und in den mit der Familie Bach verbundenen Dokumenten ist keine Spur eines solchen Kelchs zu finden. Es scheint, dass der Graf an einem schlechten Gesundheitszustand litt, wobei chronische Schlaflosigkeit sicherlich nicht sein geringstes Leiden war. Keyserling hatte einen jungen Mann zu seinen Diensten, den er als Begleiter seines eigenen Sohnes adoptiert hatte, eines Cembalisten und Schülers von Wilhelm Friedemann namens Johann Gottlieb Goldberg.

Laut Forkel »um die Langeweile schlafloser Nächte zu lindern«, bat der Graf den jungen Goldberg oft, einige der Variationen aufzuführen. Abgesehen von der Tatsache, dass Goldberg damals erst vierzehn Jahre alt war – er starb 1756 im Alter von neunundzwanzig Jahren –, ist das Werk natürlich alles andere als einschläfernd und auch nicht einfach nur angenehm; und in dem unwahrscheinlichen Fall, dass die Geschichte tatsächlich wahr ist und somit die »Behandlung« wirksam ist, »bleiben wir«, wie Glenn Gould so schelmisch bemerkte, »mit einigen Zweifeln an der Authentizität von Meister Goldbergs Wiedergabe dieser prägnanten und pikanten Partitur.« .« Obwohl sie dem Grafen sicherlich gefielen, hatten die Goldberg-Variationen, die als vierter Teil von Bachs Clavier-íœbung-Reihe veröffentlicht wurden, keinen anderen Zweck, als um ihrer selbst willen zu existieren, während sie unabsichtlich den Namen des jungen Musikers verewigten.

Zu der Zeit, als Bach die Goldbergs komponierte, bestand das Komponieren im Variationsstil im Wesentlichen darin, eine Melodie mit verschiedenen Mitteln schrittweise zu verändern (häufig raffinierte und virtuose Verzierungen, Verkleinerungen, »Kommentare« oder Verdoppelungen), aber auch ein Thema mit einem kontrapunktischen Stoff auszustatten – oft erlernter Kontrapunkt – oder um auf einem kurzen Grundbass (der zeitweise mehr oder weniger variiert) einige melodische Fragmente zu setzen, die jeweils dem gleichen harmonischen Verlauf folgen. Bach leistete mit seiner d-Moll-Chaconne für Solovioline und seiner großartigen Orgel Passacaglia einen großartigen Beitrag zum letztgenannten Genre, doch abgesehen von der Aria variata alla maniera Italiana, einem frühen Cembalowerk, das von Pachelbel inspiriert wurde, sowie mehreren Choralvariationen waren Bachs Streifzüge in die Variationssprache nicht zu unterschätzen Form waren selten und wenige. Auf den ersten Blick könnte man meinen, dass es sich bei den Goldbergs nur um Variationen des Namens handelt, denn sie folgen keiner traditionellen Praxis und erweisen sich dennoch als der höchste und transzendente Gipfel des Genres.

Die Arie, die als Ausgangspunkt dient, ist eine wunderschöne Sarabande in G-Dur, die im Stil denen der französischen Suiten nahe kommt und auch im Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach vorkommt, das dort wahrscheinlich zur Zeit der Komposition der Goldbergs kopiert wurde. Es ist 32 Takte lang und folgt der üblichen binären Einteilung. Es war nicht die reich verzierte Melodie, die Bachs Aufmerksamkeit erregte, sondern ihre Basslinie: Sie ist in vier achttaktige Abschnitte unterteilt – eine punktierte halbe Note pro Takt – und dient als Grundlage für die gesamte Struktur vor einem durchgehenden Vordergrund Transformation.

Die viertönige absteigende Bewegung des ersten Abschnitts, typisch für Ostinatos dieser Zeit, wurde von vielen Komponisten des vorigen Jahrhunderts verwendet, darunter auch von Händel in den beiden G-Dur-Chaconnes seiner Cembalosammlung von 1733. Auf der Grundlage dieser Basslinie komponiert Bach dreißig Stücke oder Variationen, sodass das Werk mit der Arie am Anfang und am Ende insgesamt zweiunddreißig Sätze umfasst, was der Anzahl der Takte der Arie entspricht . Auch wenn der Prozess mit dem Ostinato zusammenhängt, wäre es ungenau, die Goldbergs als eine riesige Passacaglia zu betrachten, denn die Abschnitte sind nicht für die Orgel miteinander verbunden, es gibt keine allmähliche Steigerung der Virtuosität, jedes Stück hat seine eigene melodische Gestaltung und jedes Die neue Variation bringt Änderungen sowohl in der harmonischen Abfolge als auch in der rhythmischen Signatur mit sich.

Die Stücke, von denen jedes seine eigene Melodie hat, erscheinen in zehn Gruppen zu je drei Variationen geordnet – »wie die Säulen einer kunstvollen Kolonnade«, um der Beschreibung von Ralph Kirkpatrick zu folgen –, während das Werk auf einer höheren Ebene in der Mitte klar artikuliert ist. Natürlich beginnt der zweite Teil mit einer französischen Ouvertüre. Das dritte Segment jeder Gruppe ist ein Kanon, wobei die Einsätze der Oberstimmen allmählich eine Stufe nach oben steigen, vom Unisono bis zur None. Variation 30 ist ein Quodlibet – ein polyphoner musikalischer Scherz und ein Trinklied –, das zwei beliebte Melodien gegenüberstellt: Kraut und Rüben haben mich verkauft (»Kohl und Rüben ließen mich fliehen«) und »Ich bin so lang nicht bei dir g'west«. (Ich bin schon lange von dir weg); Einige Kommentatoren sind der Meinung, dass beide Lieder miteinander verwandt sind, da das Fehlen von Fleisch, auf das im ersten Lied angespielt wird, für das Thema des zweiten verantwortlich ist. Andere sahen in »Kohl und Rüben« die Variationen selbst, die den Komponisten so sehr beschäftigten, dass er seine Freunde vernachlässigte.

Die Stücke weisen eine außergewöhnliche Vielfalt an Schreibtechniken auf und drei Variationen sind in g-Moll (15., 21. und 25.). Der Kontrapunkt ist ein konstantes Merkmal und nicht nur den Kanonikern vorbehalten; Unter anderem handelt es sich bei den Variationen 2 und 27 um zwei- und dreistimmige Inventionen, bei Variation 4 handelt es sich um eine vierstimmige Imitation, bei Variation 10 handelt es sich um eine Fughetta und bei Variation 22 handelt es sich um eine Alla breve – zu all dem sollten wir noch den Fugenteil hinzufügen der französischen Ouvertüre. Viele Variationen umfassen mehr oder weniger scharf definierte Tanzrhythmen: Siciliana (3. und 24.), Passepied (4.), französische Gigue (7.), italienische Giga (11.), Sarabande (13. und 25.) oder Menuett (19.). Beide Tastaturen tragen zur virtuosen Darbietung einiger Variationen (5., 11., 14., 17., 20., 23., 26. und 28.) mit Handkreuzungen bei, die Scarlatti – dessen Essercizi Bach 1738 vielleicht gekannt hat – nicht leugnen würde.

»Konzipiert als Zyklus schrittweiser und umfassender Modifikation einer in sich geschlossenen musikalischen Zelle«, um Alberto Basso zu zitieren, vertreten die Goldberg-Variationen »das ›moderne‹ Konzept der Variation« und bilden eine einzigartige architektonische Konstruktion. Durch die vielfältigen Variationstechniken, kontrapunktischen Kombinationen, rhythmischen Gesten und umwerfende Klaviervirtuosität, durch die Schönheit und Vielfalt seiner Themen – nicht zu vergessen sein spielerischer Charakter und humorvoller Schluss – synthetisiert und übertrifft das Set alle Formen des Musikschreibens.

Die Goldberg-Variationen, Frucht von Bachs akribischem Bemühen, Vielfalt aus einer einzigen Grundeinheit zu erzeugen, sind den anderen großen zyklischen Werken der späten Jahre des Kantors, dem Musikalischen Opfer und der Kunst der Fuge, ebenbürtig. In den Goldbergs erhält Bach innerhalb seines selbst gesetzten Rahmens die größtmögliche Freiheit. Die Geschichte müsste bis Beethoven warten, um ein Konzept einer Variationsform dieser Art und Breite zu erleben.

© François Filiatrault, 1997