Bach,Cembalo-Transkriptionen auf CD

Bachs Genie ist eng mit den Tasteninstrumenten seiner Zeit verbunden. Im Laufe seines Lebens hat er nie aufgehört, für Orgel und Cembalo zu komponieren, und die umfangreichen Werke, die diesen Instrumenten gewidmet sind, bilden einen wesentlichen Teil seines Schaffens. Da er in der Lage war, beide Instrumente mit der gleichen herausragenden Technik zu spielen, betrachtete er sie wie auch das Clavichord als pädagogische Instrumente schlechthin, die für alle angehenden Musiker nützlich seien, um ihnen das Verständnis von Stimmensatz, Verzierung, Rhythmus, Harmonie und Begleitung zu erleichtern.

Es muss daran erinnert werden, dass Transkriptionen zu Bachs Zeiten häufig als Hilfsmittel für den Kompositionsunterricht eingesetzt wurden. Bach selbst hatte in seiner Jugend mehrere Konzerte von Vivaldi und anderen Meistern für Orgel und Cembalo transkribiert, um deren Stil und Struktur zu verstehen. Keines der vier auf dieser Aufnahme enthaltenen Werke Bachs wurde ursprünglich für das Cembalo geschrieben.

Die ersten beiden wurden für die Laute komponiert – vielleicht als Reaktion auf Bachs Kontakt mit Silvius Leopold Weiss, Lautenist am Dresdner Hof –, während die letzten beiden für Solovioline komponiert wurden. Diese Suiten sind ein wunderbares Beispiel für die von Bach und seinen Schülern praktizierte Transkriptionskunst. Sie sind auch eine wichtige Ergänzung des Repertoires für Cembalo.

Suite (Partita) c-Moll, BWV 997

Wie bei allen Stücken dieser Aufnahme ist auch von der c-Moll-Suite kein autographes Manuskript bekannt, obwohl ihre Echtheit nie angezweifelt wurde. Vor dem Zweiten Weltkrieg befanden sich fünf Exemplare der Suite in der Preußischen Staatsbibliothek in Berlin. Die Hauptquelle ist eine Kopie des Bach-Schülers Johann Philipp Kirnberger mit dem Titel Klavier-Sonate von Joh. Sebastian Bach; eine weitere Abschrift von Carl Philipp Emanuel Bach trägt den Titel C moll Prí¦ludium, Fuge, Sarabande und Gigue für Clavier von J. S. Bach. Die um 1740 in Leipzig komponierte Originalfassung war aller Wahrscheinlichkeit nach für die Laute bestimmt. In den Berliner Abschriften ist die Oberstimme im Sopran-C-Schlüssel geschrieben und nicht im Violinschlüssel, der normalerweise für die Tastatur verwendet wird. Dieser obere Teil ist sehr hoch platziert und erreicht f'''', was ihn in Bachs Klavierausgabe einzigartig macht.

Andererseits befindet sich in der Leipziger Bibliothek ein Manuskript in Lautentabulatur, das drei Sätze der Suite in c-Moll enthält, deren oberer Teil eine Oktave tiefer als der entsprechende Teil in den Berliner Abschriften transponiert ist. Sollten wir vielleicht zu dem Schluss kommen, dass Bach seine Lautenmusik wie Klaviermusik auf zwei Notenzeilen schrieb und dass er sich darauf verließ, dass die Lautenisten die Werke in Tabulatur transponierten? Die alte Bachgesellschaft-Ausgabe folgte der Berliner Fassung, während die Verfasser der 1950 erschienenen Neuen Bach-Ausgabe ihre Ausgabe auf der Leipziger Fassung basierten. Der Interpret folgt hier dem letzteren, der besser für die tiefere Tonlage der Laute geeignet ist und eine wunderbare Wirkung auf dem Cembalo erzeugt, wobei er sich die Freiheit nimmt, überall dort, wo die Transkription etwas schwerfällig erscheint (insbesondere in der Sarabande), leichte Änderungen vorzunehmen es stärker an die Möglichkeiten eines Tasteninstruments anpassen. Im Allgemeinen sind Schrift und Stil erkennbar von Bach.

Das Präludium entwickelt eine dreiteilige Form, die der des berühmten Prí¦ludium, Fuga und Allegro in Es-Dur, BWV 998, sehr ähnlich ist. Die frei komponierte Fuge, dichter geschrieben, nimmt ebenfalls die Da-Capo-Form (A-B-A) auf. Der edle Charakter der Sarabande weist eine frappierende Ähnlichkeit mit dem Schlusschor der Matthäus-Passion auf. Schließlich enthält die Gigue ein Double, eine Variation mit Motiven in doppelter Geschwindigkeit, die ein Werk, das eine größere Bekanntheit verdient, zu einem brillanten Abschluss bringt.

Suite in e-Moll, BWV 996

Diese zwischen 1708 und 1717 in Weimar komponierte Suite war wahrscheinlich für die Laute oder, was noch wahrscheinlicher ist, für die „Cembalolaute“ gedacht, wenn man der Aufschrift „auf Lauten Werk“ in einer Abschrift von Johann Gott urteilt. gebratener Walther. Über dieses Instrument ist wenig bekannt, von dem kein authentisches Exemplar erhalten ist. Jacob Adlung erwähnt in seinem 1768 in Berlin veröffentlichten Werk Musica Mechanica Organoendi ein „Lautenwerk“ (auch „Lautenclavicymbel“ oder „Lautenklaviere“ genannt); Bei diesem Hybridinstrument handelte es sich um eine Art Cembalo, das mit Darmsaiten bespannt war und die Laute imitieren sollte. Bachs Cousin Johann Nikolaus stellte solche Instrumente her und Johann Sebastian besaß offenbar eines des Orgelbauers Zacharias Hildebrandt.

Das Präludium beginnt im improvisatorischen Stil und endet mit einem kurzen Fugato von mitreißendem rhythmischem Charakter. Man erinnert sich an die turbulenten Toccaten, die Bach als junger Organist in Mülhausen um 1707 schrieb. Die Allemande ähnelt eher der Musik Händels als der Musik Bachs, wie sie in seinen Partiten zum Ausdruck kommt. Es folgt eine bewegende Sarabande, die nach Verzierungen im Stil der französischen Lautenisten zu rufen scheint. Das leichte und lebendige Bourrée ist durch sein Erscheinen in zahlreichen Anthologien für Gitarre oder Klavier bekannt. Die nachahmende Gigue mit ihren starken Rhythmen gibt dem Interpreten die Möglichkeit, die Suite schwungvoll zu beenden. Sonate in d-Moll, BWV 964 Diese monumentale Sonate, die uns durch eine Abschrift von Johann Gottfried Müthel, einem der begabtesten Bach-Schüler, überliefert ist, ist eine Transkription von Bachs zweiter Sonate für Solovioline in a-Moll, BWV 1003, komponiert zwischen 1718 und 1723.

Die von mehreren Musikwissenschaftlern aufgestellte verlockende Hypothese, dass Wilhelm Friedemann Bach für die Cembalo-Besetzung verantwortlich gewesen sei, wird leider durch keine seriösen Beweise gestützt. In diesem monumentalen Werk. Bach entlehnt von Corelli die altmodische Form der Sonata da Chiesa, die zwei langsame Sätze mit zwei Allegros abwechselt.

Die Sonate beginnt mit einem Adagio, das eine diskret ausgeschmückte Violinmelodie als Auftakt für die folgende hochentwickelte und bewundernswert strenge Fuge präsentiert. Das Andante im Stil einer zweiteiligen Arie ist ein exquisites Stück, dessen bewegende Melodielinie sich über einem pulsierenden Bass entfaltet. Das abschließende Allegro weicht mit seiner linearen Struktur nicht allzu weit von der Originalfassung für die Violine ab; Der auf der zweiten Tastatur erzielte Echoeffekt verleiht der Cembaloversion eine besondere Note.

Chaconne in g-Moll

Die berühmte Chaconne, die die d-Moll-Partita für Solovioline, BWV 1004, abschließt, wurde auf Wunsch von Dom Laberge von Pierre Gouin für das Cembalo transkribiert und ist somit die einzige Transkription dieser Aufnahme, die nicht aus Bachs Zeit stammt.

Als einer der Eckpfeiler des Repertoires für Violine hat die Chaconne zahlreiche Transkriptionen inspiriert, beispielsweise die von Brahms für die linke Hand und die virtuose Bearbeitung von Busoni, aber bis auf eine unveröffentlichte Version von Gustav Leonhardt gibt es bis heute keine wirksame Transkription für Cembalo jetzt gefehlt. Die hier vorgestellte Transkription soll sowohl dem Originaltext treu bleiben als auch in einem für das Cembalo geeigneten Stil verfasst sein, als ob sie im 18. Jahrhundert von einem Bach-Schüler geschrieben worden wäre. Auf das Cembalo übertragen, verliert dieses Meisterwerk seinen gequälten Charakter – es ist außerordentlich schwer auf der Violine zu spielen – und die Musik gewinnt dadurch eine neue Ausdrucksfreiheit.

© Pierre Gouin und François Filiatrault